Por Santiago Raigorodsky (TARBUT ARTE)

“Un pintor fiel a sí mismo”

 Philip Guston nació siendo Philip Goldstein, en Montreal, Canadá, un 27 de junio de 1913. Era el más joven de siete hijos nacidos de una pareja judía, Rachel y Luis Goldstein que había venido a América después de huir de Odessa por los progroms que se sucedían en Rusia. Philip era el menor de los siete hijos del matrimonio.

América parecía ofrecer refugio a la persecución, pero la familia encontró la vida difícil en su nuevo país. El padre de Guston que había sido un herrero de oficio luchaba por un trabajo que no encontró y se redujo a recoger basura para ganarse la vida.

En 1919 los Goldstein se trasladaron a Los Ángeles con la esperanza de tener mejor fortuna, pero las dificultades para sostener económicamente la familia continuaron. A  ello se sumó el crecimiento del racismo propiciado en ese período por el Ku Klux Klan, que dirigía fundamentalmente sus ataques contra los negros y los judíos.

Cuando Guston tenía 10 años, el niño encontró a su padre que roto y humillado se había suicidado ahorcándose en el cobertizo. Más tarde, el hermano mayor de Philip, Nat, resultó herido horriblemente cuando el freno de su coche estacionado se deslizó y el coche rodó sobre él. Resultó con ambas piernas amputadas que engangrenaron muriendo poco después.

Estas experiencias marcaron profundamente al joven Guston, que junto a los sucesos racistas protagonizados por el Ku Klux Klan se verían reflejados en sus pinturas años más tarde.

A medida que avanzaba en la adolescencia, Guston se refugió en el mundo de la fantasía de los cómics, y comenzó a interesarse por el dibujo. Su lugar favorito era un gran armario iluminado por una sola bombilla, un símbolo de su infancia que también volvería a aparecer en muchas de sus pinturas posteriores.

A la edad de 12 años Guston ya se había convertido en un dibujante serio y para su 13 cumpleaños su madre Rachel lo matriculó en un curso por correspondencia en la Cleveland School of Cartooning, comenzando así su formación como artista. En 1927 ingresó en la Manual Arts High School de Los Angeles, California. Allí fue amigo de Jackson Pollock, Manuel Tolegian y Reuben Kadish.

Tanto él como Pollock estudiaron con Frederick John de St. Vrain Schwankovsky que les dio a conocer la filosofía oriental, la teosofía y la mística, así como a artistas como Pablo Picasso y Giorgio de Chirico. Este último fue muy importante a lo largo de su carrera y sobre todo en la década de los treinta, en los que practicó un estilo figurativo, el realismo simbólico.

Al poco tiempo de comenzar sus estudios Guston, junto a Pollock fueron expulsados de la escuela por dibujar cómics en los que ridiculizaban el programa académico del centro.

Posteriormente y como él dice, se metió con una "mala" multitud de radicales, artistas y poetas. Al igual que la mayoría de los adolescentes tardíos, viajaban en busca de experiencias y creaban pequeños escándalos. Casi todos ellos eran pobres, tenían que trabajar para ganarse la vida incluso cuando iban a la escuela y sintiendo la llegada de la Depresión.

Esa etapa no duró mucho y Guston aprendió a vivir varias vidas paralelas. Durante el día manejaba un camión de reparto o trabajaba en una máquina, mientras que en la noche y los fines de semana proseguía con su educación ensanchando su conocimiento en los misterios de la pintura.

Esta aspiración romántica era evidente para todos los que conocían a Guston durante su adolescencia. Alto, delgado, con un aspecto serio, ya se comportaba como un artista.

Tiempo después el pintor realista local, Lorser Feitelson lo llevó a conocer la colección de Walter y Louise Arensberg. Allí, por primera vez, pudo estudiar una gran variedad de obras cubistas, dadás y surrealistas, en circunstancias a las que pocos aspirantes a artistas de cualquier edad hubieran tenido acceso.

En 1930 el artista obtuvo una Beca del Otis Art Institute, de Los Ángeles, donde conoció a Musa McKim, la que tiempo después sería su esposa. No obstante Gustón se hartó pronto pues se sentía insatisfecho por el enfoque académico de sus estudios, que lo limitó, decía: "Ahí estaba yo, pensando en Miguel Ángel y Picasso y tuve que estudiar anatomía y construir modelos de arcilla de torsos”, ello lo llevó a abandonar sus estudios formales.

Su vida laboral lo puso en contacto con el creciente malestar social que existía. Durante el día tenía que trabajar y esto lo convirtió en testigo de huelgas y de la violencia con que éstas se reprimían, también se comenzaba a hablar de los matones de la American Legión y del resurgir del Ku Klux Klan. Trabajó como extra en el cine y frecuentaba la famosa librería The Stanley Rose Bookshop, una leyenda en Los Angeles y donde Guston expondría su obra por primera vez a los 18 años.

Era éste un momento histórico complicado, era la época de los "Red Squads", un grupo especializado de la policía que combatía el comunismo y los sindicatos, y que quemaban libros en casas particulares como le ocurrió a Kadish, según contó él mismo. Era también la época previa al "Great Crash” (La Gran Depresión).

En 1931 Guston estando en medio de los círculos del Partido Comunista agrupados en el John Reed Club produjo un mural con Reuben Kaddish para recaudar fondos en apoyo de nueve adolescentes afroamericanos injustamente acusados de violar a dos mujeres blancas en el juicio de Scottsboro Boys. Este mural fue luego desfigurado por las fuerzas policiales locales, causándole un daño irreversible al mural. Esto fue un caso de corrupción política presenciado por Guston que volvería a pintar ese tema en su estilo tardío.

En 1932, junto a Pollock visitan el Pomona College en Claremont, California, allí  conocieron al gran muralista mexicano Jose Clemente Orozco que estaba traba-   

jando en su mural ""Prometheus".

   Un par de años más tarde, en 1934, Guston se dirigíó a Morelia, en el centro de México, realizó el viaje junto a Kaddish y a ellos también se unió al poeta y amigo Jules Langsner. El objetivo del viaje era trabajar en una comisión bajo el patrocinio del muralista revolucionario David Alfaro Siqueiros -el maestro de Pollock en Nueva York-.

Allí se les ofreció a los artistas una pared de 93 m² en el antiguo palacio de verano del emperador Maximiliano (hoy Museo Regional Michoacano) con el fin de realizar un enorme mural. Produjeron el impresionante “La lucha contra la guerra y el fascismo” una obra claramente influenciada por Siqueiros. En México también se conoció y pasó tiempo con Frida Kahlo y su esposo Diego Rivera.

La experiencia mexicana de Guston, Kadish y Langsner fue por demás buena; no obstante, en su correspondencia Guston manifestó su aversión por el expresionismo de los maestros mexicanos, afirmando así su preferencia por el primitivo arte flamenco y alemán, así como por el renacimiento italiano, influencias que se perciben en el mural, que incluyó también la representación de un pequeño lienzo que muestra una escena, hoy desaparecida, inspirada en una antigua xilografía relativa a la injusta quema de judíos en Trento.

Pese a estar acorde con los postulados socialistas de la época, con los cuales comulgaba la Universidad Michoacana, el mural fue cubierto en la década de 1940 y no fue sino hasta 1975 que restaurado volvió a mostrarse al público, lo cual permitió su revalorización.

Guston tenía entonces veintiún años. El suyo era un comienzo muy rápido y durante la escasa década desde que él había comenzado a pintar llevaba cubierto mucho terreno. Es difícil, si no imposible, pensar en un solo artista de su círculo que tuviera unos comienzos tan rápidos e intensos.

En septiembre de 1935 a su regreso a Estados Unidos, Guston se trasladó a Nueva York. Allí, junto a Kadish realizaron obras murales como parte del Public Works Administration (PWA), uno de los programas del presidente Roosevelt para impulsar la economía estadounidense en la década de los años treinta; empero, dichas obras estaban muy lejos del muralismo mexicano.

Era la época de los grandes murales apadrinados por el Gobierno federal y también de la creación de un círculo de artistas -entre los que estaban Franz Kline, Mark Rothko, Willem de Kooning, Barnett Newman y, por supuesto, Pollock con quienes Guston compartió amistad y experiencias. Estos artistas fueron los que formaron el núcleo de lo que se convirtió en el movimiento expresionista abstracto

En 1937 se casó con la artista y poetisa, Musa McKim. Musa y Guston colaboraron en varios murales del programa de la WPA. Durante este período, su trabajo se veía fuertemente influenciado por pintores del Renacimiento a quienes Guston admiraba, Piero Della Francesca, Paolo Uccello, Masaccio y Giotto, que junto a de Chirico se contaban entre sus preferidos. La obra de estos maestros y la de los grandes muralistas mexicanos eran la inspiración en el trabajo del artista.

Entre 1937 y 1938 Guston pintó un mural titulado “Bombardeo”, la escena emocionalmente cargada, que reflejaba el arte activista del artista, representa el bombardeo aéreo de la población civil de Guernica, en España por los aviones de combate de Franco. Sin embargo algunos detalles sugieren que Guston tenía la intención de crear un icono universal que desacreditara el odio y la destrucción humanos, más que un comentario específico sobre la guerra en España.

Fue a finales de la década de los treinta que Philip Goldstein adoptó el apellido Guston. Entre 1939 y 1940 se desarrolla la Feria Mundial de Nueva York y Guston participa  en ella con un mural titulado "Mantener las Habilidades de América" en la  fachada del Edificio WPA, que es galardonado con el primer premio de Murales al aire libre. Posteriormente el artista realiza varios murales más como el que en colaboración con Musa McKim realizan para la Forestry Building, en Laconia, New Hampshire.

 

La primera incursión de Guston en el mundo de la enseñanza fue siendo artista en residencia en la Escuela de Arte y de Historia del Arte en la Universidad de Iowa donde se mantuvo de 1941 a 1945. Allí completó un nuevo mural para la Seguridad Social en Washington, antes de volcarse a la pintura de caballete. En 1943 nació su hija, Musa Jane.

Esta etapa ya encuentra a Guston en un camino decididamente profesional. Es en 1945 que realiza su primera exposición en Nueva York, en la Midtown Gallery. Posteriormente se suceden un primer Premio de Pintura, en el Carnegie Institute de Pittsburgh y el Premio John Barton Payne, en la Bienal del Museo de Bellas Artes de Virginia, Richmond.

Continúa en el campo de la enseñanza y siendo también artista en residencia Guston imparte clases en la Universidad de Washington en St. Louis, Missouri desde 1945 hasta 1947. Posteriormente continuó a enseñar en La Universidad de Nueva York y en el Pratt Institute de Brooklin.

Guston se sintió atraído hacia el expresionismo abstracto cuando se estableció en Nueva York, allí dio el paso hacia la abstracción entre 1947 y 1948, con un ligero retraso respecto al resto del colectivo neoyorquino. En 1947 le fue concedida la beca Guggenheim y es entonces cuando se muda a Woodstock. Su primer pintura abstracta es “Tormentors". En 1948 gana el Premio de Roma de la Academia Americana y viaja por Italia, Francia y España durante un año.

De vuelta a Nueva York, su pintura se ve influenciada en alguna medida por la amistad que ejercen sus amigos John Cage y Harold Rosen  berg. También comienza una amistad con el compositor Morton Feldman.

Su nuevo estilo de pintura se mantuvo unos 16 años y fue esta una etapa sumamente interesante en la trayectoria del artista que durante todos esos años mantuvo una intensa actividad de la que, por lo numerosa, solo mencionaremos algunos de los hitos más relevantes.

En la década de 1950, Guston logró éxito y renombre dentro de lo que podríamos denominar una primera generación del expresionismo abstracto, aunque él prefería el término Escuela de Nueva York. Durante este período sus pinturas a menudo consistían en bloques y masas de trazos gestuales y marcas de color flotando dentro del plano del cuadro. Estas obras, con marcas que suelen agruparse hacia el centro de la composición, recuerdan las composiciones de “más-menos" realizados por Piet Mondrian o la serie de Nympheas, los celebres lienzos de Monet. Guston utilizó una paleta relativamente limitada donde prevalecía el blanco y negro así como grises y rojos. Era una paleta que quedaría evidente en su obra posterior.

No obstante, al contrario que muchos de sus colegas, la derivación hacia las formas abstractas para Guston no suponía necesariamente una ampliación de los horizontes de la libertad, sino que más bien era el fruto de un sentimiento de pérdida de fe en los símbolos e imágenes conocidos.

A pesar de esta visión aparentemente negativa, las obras creadas en esos años son un estallido de colores vitalistas a base de una pincelada aplicada con serenidad y delicadeza. La luz reflejada en los rojos y los rosas que dominaban las composiciones era donde el artista conseguía el triunfo del color sobre la imagen y sobre la estructura lineal.

Tiempo después, el artista se traslada permanentemente al West 10th Street, Nueva York, donde establece un contacto más cercano con de Kooning, James Brooks, Motherwell, Rothko y Barnett Newman. Allí muestra su interés crítico en cuestiones filosóficas leyendo a Sartre, Camus, Kafka y Kierkegaard.

Guston, junto a John Cage, a quien había conocido en Roma, asiste a conferencias sobre el budismo Zen. Es éste un período de dibujos abstractos que lo conducen a las pinturas que muestra con gran éxito en la Galería Peridot en 1952. En esa galería se unen trabajando Charles Egan, con Willem de Kooning, Franz Kline, Isamu Noguchi, George McNeil y Reuben Nakian.

En 1955 se integra a la Galería Sidney Janis y a finales de los años cincuenta desarrolla una especie de estilo lírico dentro del expresionismo abstracto, caracterizado por la presencia de grandes masas de color oscuro y títulos evocadores como en “Cythera” de 1957.

En 1958 es Incluido en la exposición La Nueva Pintura Americana, organizada por el Museo de Arte Moderno que se muestra en toda Europa. Recibe posteriormente el Premio de la Fundación Ford y realiza su primera exposición retrospectiva en la V Bienal, Sao Paulo, Brasil, con David Smith. Un año más tarde se lleva a cabo una presentación importante de su  trabajo en la XXX Bienal de Venecia, que se muestra más adelante en Baltimore.

Realiza una nueva muestra, esta vez en 1962, donde inaugura una exposición retrospectiva completa en el nuevo Museo Solomon R. Guggenheim, en Nueva York, que viajaría luego a Amsterdam, Bruselas, Londres y Los Ángeles. Posteriormente en 1964 se une a la Marlborough-Gerson Gallery en Nueva York y dos año más tarde realiza una gran exposición de sus últimas pinturas en el Museo Judío de Nueva York, donde recibió amplias críticas.

Los siguientes dos años fueron años de crisis con respecto a la pintura y Guston casi no pinta, pero dibuja continuamente en tinta y pincel o en carbón sobre papel.

En el año 1967 el artista se aleja de Nueva York y se muda de forma permanente a Woodstock, pasando los inviernos en Sarasota, Florida. Es en Woodstock donde establece una fructífera amistad con el escritor Philip Roth, quien también se había trasladado allí.

Posteriormente recibe una segunda Beca Guggenheim y es a finales de los años 70 que la obra de Guston dio un sorprendente viraje hacia sus orígenes figurativos con trabajos de una fuerte carga autobiográfica y social, como por ejemplo en “El estudio”, una obra de 1969 que marca esa vuelta a la figuración, alejándose de la abstracción.

En realidad los trastornos de los años 60 habían hecho que Guston se sintiera cada vez más incómodo con la pintura abstracta y fue esa nueva búsqueda la que lo llevó de nuevo a sus primeros años, al estilo de los cómics que amaba cuando era niño y a las imágenes de los “Klansmen” encapuchados que exploró por primera vez en los años treinta. Aparecen temas como una bombilla suspendida de un cordel, los encapuchados,

el brazo acusador, las piernas kilométricas y suelas de zapatos, además de cigarrillos y puros perennemente encendidos

En las obras de este periodo, la figura y el objeto intentan resurgir entre los cortantes brochazos que Guston había practicado. Y cuando lo logran, su creador cayó en el centro de un huracán de críticas.

Fue en la exposición de 1970 de la galería Marlborough de Nueva York, en la que desveló su retorno a la figuración, con imágenes de tono infantil y fondo perverso. Allí perdió a viejos amigos, entre ellos el compositor John Cage y también se termina la amistad con Morton Feldman con quien nunca se volvería a encontrar.

Controversial figurativo, era el hereje que renunciaba al credo del expresionismo abstracto. Se sintió, -llegó a decir el artista- "como excomulgado de una secta". Sólo De Kooning vio las nuevas pinturas como una expresión de “libertad”.

Con esa exposición Guston voló frente a todas las ortodoxias de la época, volvió al estilo figurativo de sus años de formación creando pinturas que parecían tan voluntariamente vulgares y crudas, tan cargado de imágenes oscuras pero a la vez tan extrañamente cómicas -y tan repleto de historietas- que muchos de sus compañeros artistas salieron de la vista privada con disgusto. Esto para muchos no significó tanto el choque de lo nuevo, como el trauma de lo incomprensible.

"Él causó el más enorme alboroto", recuerda David Anfam, un destacado historiador, “porque se le consideró haber traicionado los ideales de la forma en que se había hecho su nombre. No sólo eso, sino que había parecido abrazar una forma baja y vulgar que parecía casi caricaturesca”. Hilton Kramer, uno de los críticos más importantes de la época, se enfureció, calificando las pinturas de primitivas y describió a Guston como "un mandarín pretendiendo ser un estomago". En realidad esas obras fueron tan impactantes y conflictivas como cualquier arte creado en el siglo pasado.

El trabajo de 1969 de Guston “El Estudio” -un autorretrato del artista como un miembro de Ku Klux Klan- fue descrito por Jake Chapman como "una pintura verdaderamente negativa ... No es bonita", continuó, "es cínico y misántropo ... Él no presenta pintura ni hace arte como si fuera una actividad ideal. Lo trata como si fuera algo mucho más siniestro”.

"Los últimos trabajos son muy crudos y poderosos, pero luego se ve la pintura real, la calidad y la seguridad", contrariamente a muchos, dice por su parte Nicolas Serota, director de la Tate Modern "En muchos sentidos, es pintor de pintor, por lo que tuvo un impacto tan grande en artistas que

trabajaban en los años ochenta, como Julian Schnabel e incluso un pintor abstracto como Sean Scully”.

En pocas palabras, las pinturas tardías de Guston confundieron y confunden, perturban y consternan en igual medida; a menudo son vulgarmente graciosas y absolutamente ominosas.

Resulta interesante conocer el razonamiento y los sentimientos que el artista manifestó acerca de ese momento de su carrera artística. Para Guston, el arte abstracto había llegado a un punto muerto.

Lo calificó de "falso", de ser una forma de "evasión de los sentimientos genuinos que tenemos del mundo, con nosotros dentro de él”, ”A medida que avanzaban los años sesenta me sentía dividido, esquizofrénico", dijo entonces. "La guerra de Vietnam, la situación en EE UU, la brutalidad del mundo. Qué tipo de persona soy: leo revistas, en casa, y me acosa una furia frustrante; pero, luego, voy al estudio a ajustar un rojo sobre un azul. Debía hacer algo. Sabía que se estaba abriendo una senda delante de mí. Una senda cruda, a medio formar. Quería ser un todo de nuevo, como lo era de niño... quería ser una unidad entre lo que pienso y lo que siento”.

Y agregaba, "Me sentí como un explorador que está a punto de alcanzar la cima del Himalaya cuando se da cuenta de que ha olvidado parte del equipo y, en la bajada, se ve forzado a tomar algunos atajos", así lo expresó Guston al resumir su búsqueda de expresión plástica de una forma honesta.

De esa etapa vivida por Guston nos dice el escritor Antonio Muñoz Molina en una nota aparecida en el periódico El País: “…cuando mostró sus pinturas y dibujos recientes en la galería Marlborough, de la noche a la mañana se convirtió en un apestado. El héroe ahora era un traidor; el genio obstinado y solitario, un farsante vendido a la frivolidad comercial del arte pop. A los cincuenta y tres años pertenecía al panteón de la gran pintura americana, junto a los más grandes de todos, Pollock, Kline, Rothko: a los cincuenta y siete los críticos se cebaron en él con esa gallardía que algunos incorruptibles se reservan para humillar al débil y patear al caído…”

No obstante los cambios acaecidos, tanto en cuanto a su arte como en su vida de relaciones personales, el artista prosiguió desplegando una intensa actividad en la siguiente década, tanto en el plano educacional como en el artístico.

Recibe el doctorado honoris causa de la Universidad de Boston y en

1970-1971 es artista en residencia en la Academia Americana en Roma. Allí completa una extensa serie de óleos sobre papel, influenciados por el entorno italiano. Viaja por toda Italia y nuevamente regresa a Woodstock.

En 1972 es elegido miembro del Instituto Nacional de Artes y Letras  de Nueva York y posteriormente realiza una exposición de dibujos en el Museo Metropolitano de Nueva York que abarca el período comprendido entre 1938 y 1972. Luego, desde 1973 a 1978 desempeña su cargo de profesor de arte en la  Boston University de Massachusetts y en el intermedio, en 1975 recibe el Premio de Enseñanza del Arte de la The College Art Association.

En 1977 Musa Guston sufre una grave enfermedad de la cual se recupera lentamente. Un año más tarde el matrimonio viaja a San Francisco con el objetivo de preparar una pequeña exposición preliminar que lo llevaría a una posterior retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de San Francisco.

Tiempo después de que se realizara esa muestra aparece una extensísima nota titulada “Philip Guston:un recuerdo” firmada por el entonces Director del Museo de Arte Moderno de San Francisco, Henry T. Hopkins y también co-comisionado de la XVI Bienal Internacional de Sao Paulo.

 

En ella, entre otras cosas nos dice: “En enero de 1979 tuve el privilegio de trabajar con Philip Guston en la selección de una exposición retrospectiva de su obra, que debía iniciarse en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, que luego viajaría a varios museos importantes de los EUA…”

Y señala; “Estuve especialmente interesado en la obra de los períodos de transición, del figurativo al abstracto y nuevamente al primero…como a Guston, también me pareció que debía darse cierto énfasis a la obra nueva.  Además, quise ver todo el círculo de actividad que, en el caso de Guston, tanto difería de la evolución más o menos directa de colegas suyos como Still, Rothko, Pollock, Kline, Motherwell e incluso De Kooning”.

En este artículo Hopkins cuenta que Guston en 1966, trabajando con el profesor Joseph Ablow ofreció una charla en la Universidad de Boston donde reveló parte del cambio inminente. De esa charla extractamos algunos párrafos que creemos reveladores:

“Guston: Creo que los problemas originales que se plantearon después del periodo de la guerra (Segunda Guerra Mundial) en la pintura fueron, según mi parecer, los mas revolucionarios y aún lo son…

…En términos de los críticos, comerciantes, museos - el museo oficial del arte, los jerarcas, los pontífices de vanguardia, igual que cualquier otro tipo de oficialidad- es que vieron la obra del Expresionismo Abstracto como un estilo, como cierta forma de pintar…Ahora que, por supuesto, si se entiende de esa manera, los estilos vienen y van. Es decir, todo el mundo se harta de cierto estilo. Después de 10 o 15 años aburre hasta el grado de la nausea. Pintores más jóvenes llegan y quieren reaccionar contra dicho estilo. Creo que ese fue uno de los motivos para tratar de acabar con el…

…Todo esto es cierto. Todo eso existe y nada hay de malo en ello. Sin embargo, no podía pintar un minuto mas en la forma en que lo hago sino creye-

ra que esto es una revolución…La verdadera cuestión es que...la pintura y la escultura son formas muy arcaicas. Es lo único que queda en nuestra sociedad industrial en que un individuo solo puede hacer algo no únicamente con sus manos, sino con su cerebro, imaginación, corazón quizá. Es una forma muy arcaica…”

…Creo que el impulso revolucionario original tras la Escuela de Nueva York, como lo percibí al menos y como creo que les pareció a mis colegas por la forma en que hablamos de el, era una especie de...uno se sentía como arrinconado contra la pared sin mas espacio que el sitio que uno ocupaba… era como si uno tratara de probarse a sí mismo que el acto de creación era posible todavía…”

…¿Qué quiero decir yo con crear? Quiero decir que las cosas que sentía y disfrutaba de ciertos pintores del pasado que me gustaban, que me inspiraban, como Cézanne y Manet, eso que disfrutaban de su obra… para mi…

Entonces no me pareció así por razones que yo mismo no comprendo... Todavía me preocupa y me desconcierta eso, y doy dos pasos hacia atrás, porque me desconciertan muchos problemas sobre los cuales no sabría como empezar a hablar…De modo que, como decía, por razones que no comprendo, a fines de los cuarenta y principios de los cincuenta, cuando me dediqué a la pintura no figurativa, aunque consideré que incluso entonces manejaba una temática, aunque yo mismo no la entendía del todo y, por alguna razón eso no está completamente claro para mi todavía y posiblemente tampoco quiero aclararlo…

Fui empujado por la fuerza al tipo de pintura que hacia. Es decir, las exigencias de este dialogo conmigo mismo-me entrego a él, hago algunos trazos, me habla, le hablo, tenemos discusiones terribles que duran toda la noche, semanas y semanas- ¿realmente creo en eso?… Hago un trazo, unas cuantas pinceladas, discuto conmigo mismo, no si “me gusta o no” sino si “¿es veraz o no?” “¿es eso lo que intento decir, lo que realmente quiero?”.

Surgió una pregunta: “Cuando está usted trabajando y ve algo que le recuerda una imagen literal, ¿cómo le afecta?

Guston: Batallo con esas cosas todo el tiempo. Hace unos años, como me sucede a menudo, me puse muy nervioso respecto a lo que estaba haciendo, quizás estaba exhausto; entre al desván un día y clavé una tela sobre la pared –nunca pinto sobre un caballete- un desván muy viejo lleno de tragaluces sucios y con un montón de basura; entonces pensé: pintaré sin pensar, simplemente lo que vea…

Eso negaba todo lo que yo solía producir. Fue uno de esos momentos extraños que tiene uno, hace cerca de cinco años. Siempre estoy confundido entre la representación y la no representación, la imagen literal y lo no objetivo; no existe un arte no objetivo. Todo tiene un objeto, una figura. La cuestión es ¿de qué tipo? ¿Tiene ilusiones? ¿De qué manera se puede tener figuración? En este caso pinté bastante literalmente, con colores caprichosos, grises sucios, rosados agradables, ocres. Se ve formidable. Me costó trabajo dormir esa noche. Yo estaba muy alterado; ¿adonde voy? ¿Es ésta una nueva carrera o qué? Estoy cambiando; ¿temo cambiar?…”

Y en medio de extensas y a veces confusas explicaciones, buscando respuestas a sí mismo acerca del camino que su obra llevaba, el artista reflexionaba: “Ahora siento que pinto; no estoy dibujando nada, ni siquiera representando arte no objetivo. Usted sabe, puede representarse el arte abstracto también, así como cabezas, figuras, desnudos. Muchos artistas abstractos son tan solo pintores figurativos, usted lo sabe. Y muchos artistas figurativos son muy abstractos…

No me siento como si estuviera haciendo eso; mi sensación es, más bien, como si estuviera modelando algo con las manos. Siento como si siempre hubiera querido llegar a esa situación.”

Estas y muchas otras fueron algunas de las palabras que dijo Guston. A su vez, en la nota comentada Hopkins nos da su propia perspectiva acerca de los diversos momentos en la obra de Guston, y de los cambios acontecidos en ella que se hicieron notorios en las diversas muestras que el artista ofrecía.

Volviendo a Hopkins, éste señala: ”…Cuando vi la obra nueva sentí que yo sabia lo que había sucedido. Guston se estaba revelando finalmente como lo que eran el judío errante intelectual que llevaba todo lo de valor en su masiva cabeza. Durante toda una vida, las cadenas del conocimiento lo habían entrelazado como las del fantasma de Marley en el Cuento de Navidad de Dickens. Y ahora se las estaba arrancando.

Como en el caso de Monet y Matisse en sus años de madurez, su obra parecía fluir sencillamente. No había duda de que pintar y como pintarlo; los años de confrontación material con la pintura y la tela así como la constante inquietud respecto a lo que el arte lo habían condicionado. Pero Guston no era Monet o Matisse; el tormento interno de las ultimas pinturas de Goya o Rembrandt viene a la mente…

…Estaba nuevamente en su juventud, preocupado por la humanidad y las fuerzas de la sociedad. Siguió pensando en el gran muralista italiano del Renacimiento, Piero Della Francesca, de quien tomó prestada la forma; en el más español de todos los españoles, Goya, de quien tomó la pasión, y en los mexicanos Siqueiros y Orozco, de quienes tomó prestada la preocupación social. Pero más que nada, describió el ciclo completo hasta si mismo tal como él era en los treinta cuando con Jackson Pollock eran camaradas”.

Hacia finales de los años 70 Guston sufre un ataque cardíaco grave del cual se va recuperando lentamente y vuelve a la pintura. En 1980 recibió el Premio de Artes Creativas de la Brandeis University, Waltham, Massachusetts y luego asiste a la inauguración de su mayor exposición retrospectiva en el  Museo de Arte Moderno de San Francisco que posteriormente viaja a Denver, Chicago, Washington DC y Nueva York. Vuelve a casa para seleccionar sus últimas pinturas en papel para una  exposición que debía realizar en la Phillips Colección de Washington, DC.

Guston murió de un ataque al corazón en 1980 con 67 años, cenaba en Woodstock con sus amigos Fred y Sylvia Elias. Según Fred, "Él simplemente bajó la cabeza y murió”.

Tal vez, Gustón pensaba en ese momento: “Yo no siento nada diferente de lo que sentía a principios de los 50 cuando hacía lo que llaman pintura no figurativa. Reconozco que ahí las formas se disuelven y no tienen esta figuración y todo eso, pero eso no es lo importante, lo que importa es que estoy en el mismo estado …lo demás no es asunto mío, todo lo que quiero es estar en ese estado, el resto no es asunto mío”.

(VER IMÁGENES DE LAS OBRAS DE PHILIP GUSTON EN LA GALERÍA)

BIBLIOGRAFIA

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PHILIP GUSTON (EN PAPEL) -  MICHAEL AUPING , THAMES AND HUDSON LTD, 2003 (en inglés)

LA TRAHISION DE PHILIP GUSTON (EN PAPEL) - DIDIER OTTINGER , L'ECHOPPE, 2000  (en francés)

PHILIP GUSTON. PEINTURES 1947-1979

EXPO. CENTRE G. POMPIDOU, PARIS / KUNSTMUSEUM BONN 2000 -A.A.V.V - Editorial:CENTRE POMPIDOU - 2002 - PARÍS

 

 PÁGINAS WEBS CONSULTADAS

 http://www.theartstory.org/artist-guston-philip.htm

http://knittingandcrocheting-club.blogspot.com.es/2012/04/philip-guston.html

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http://proyectualbissolino.blogspot.com.es/2007/10/philip-guston-entrevista.html

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/philip-guston-retrospectiva-pintura

https://es.pinterest.com/kellypretty50/philip-guston/

http://ineselo69.blogspot.com.es/2013/06/philip-guston-del-expresionismo.html

http://1ojodemelkart.blogspot.com.es/2008/05/el-dibujante-renegado.html?view=flipcard - Antonio Muñoz Molina

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https://www.theguardian.com/artanddesign/2004/jan/11/art

http://www.pwf.cz/archivy/texts/articles/philip-guston-by-philip-roth_1560.html

https://en.wikipedia.org/wiki/Philip_Guston

http://www.museothyssen.org/microsites/prensa/2009/Monet-y-la-abstraccion/Documentos/Biografias/GUSTON_bio_ed_esp.pdf

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Ultimamente el Rav Ginsburgh ha revolucionado la manera en que el mundo judío se relaciona con las naciones del mundo, introduciendo “la cuarta revolución”, que a grandes rasgos, es el permiso y obligación de enseñar la luz interior de la Torá a las naciones del mundo.

El día 11 de Noviembre de 2018 en Barcelona, será la primera vez que el Rav Ginsburgh expondrá la cuarta revolución, fuera de Israel… un momento histórico que iniciará una nueva era.

Todos están invitados a participar en esta oportunidad única para entender como las enseñanzas milenarias del judaísmo a su mas elevado nivel, son relevantes para cada persona en esta planeta (habrá traducción simultánea al español). Más información en https://youtu.be/iLZny4nvYS0

La inscripción al evento se puede formalizar en https://chabadbarcelona.org/he/evento/

Crónica de Manuel Martínez Forega

Informa Javier Bona (TARBUT CALATAYUD)

 

Javier Bona, experto en la Sefarad peninsular y con una larga trayectoria como estudioso de la cultura judía en España, me da una extraordinaria noticia que de inmediato reseño porque esta novela la leí en su momento, así que algún apunte breve puedo deslizar para orientar su lectura, máxime cuando no tardando mucho aparecerá publicada también en español.

“The Lamps of Albarracín” es la primera novela de Editt Scott Saavedra (de origen sefardí aragonés, de Albarracín) que, además de una clase magistral sobre el simbolismo y la iconografía judía y árabe sobre los usos y utensilios, rituales, ritos y objetos, gastronomía, farmacopea, vestimenta…, muestra una extraordinaria sensibilidad para narrar poéticamente, con delicadeza, sensualidad natural, discreto erotismo y sabia descripción de la naturaleza, de la flora y la fauna que pueblan la comarca albarriciense. 

“The Lamps of Albarracín” (que aparecerá casi inmediatamente en español con el título análogo de “Los candiles de Albarracín”) da voz a las distintas culturas que convivían en Aragón durante la Baja Edad Media: judíos, musulmanes, cristianos, conversos y mudéjares. Relata los años previos a la expulsión de los judíos en 1492, cuando la convivencia armónica de las tres confesiones comenzaba a desmoronarse debido a la presión y los intereses espurios de la Iglesia católica y su Inquisición. La autora profundiza en las creencias, identidades, amistades y los conflictos interreligiosos; también en la peculiar lógica de los inquisidores y de quienes los apoyaron; el conflicto de la conversión forzosa de los judíos al catolicismo; los dramas y las consecuencias de la resistencia y del destierro. Historias, en fin, de personas ordinarias en un tiempo fatalmente extraordinario para los judíos españoles.

Sea bienvenida.

 

EDITH SCOTT SAAVEDRA, “THE LAMPS OF ALBARRACÍN” (Moorpark, Floricanto Press, 2018).

Enlace al libro en Amazon

Comentario de Raúl Vinokur (TARBUT BARCELONA)

Primera parte: "El Sábado judío y el Domingo cristiano"

En este primer capítulo, el autor trata el asunto anunciado en la tapa del libro. Así, explica el proceso que llevó a sustituir el Shabat -Sábado judío- como día de guarda y reposo para los judíos, por el Domingo cristiano, capítulo esencial en el desarrollo de la por entonces incipiente nueva religión, a mediados del siglo II.

A partir del Génesis y a lo largo de todas la Biblia ya había quedado  establecido un precepto judío fundamental -y en vigor hasta la actualidad-: el de guardar el séptimo día de la semana, el Sábado, el Shabat, como día de descanso semanal. Y tal como era habitual entre los judíos de su tiempo, también Jesús y sus seguidores contemporáneos, judíos todos ellos, respetaban el descanso y santificación del Shabat como una de sus normas de vida.

También Saulo de Tarso, 'San Pablo', se mantuvo siempre como judío observante. En tanto que judío, sus prédicas tenían lugar en las sinagogas. Resalta Sabán que difícilmente se le hubiera permitido dirigirse a los fieles en el lugar de oración de los judíos de haberse presentado como portavoz de otra religión.

Y fue precisamente la anulación del Shabat uno de los primeros elementos de especial relevancia que abordaron los gentilizados dirigentes judeo-nazarenos para comenzar a separarse de la religión judía.

A lo largo del primer siglo no hay registros que predecesor alguno -en la posterior tradición cristiana- suscitara  ningún cuestionamiento sobre el precepto de cumplir el Shabat. Es  decir, que todos los que reivindicaban al mesías Jesús cumplían regularmente con la ley del descanso semanal durante el Sábado. Al menos  hasta el año 107 todos, judíos  nazarenos y nazarenos gentiles, observaban el descanso sabático. Es porque en ese año 107 cuando se menciona por primera vez al día Domingo como alternativa del Sábado, a cargo de (San) Ignacio de Antioquía.

A partir de este dato, se puede colegir que fue Ignacio de Antioquía -no Jesús, ni sus apóstoles, ni el mismo Pablo- el primero en proponer un manifiesto incumplimiento del Shabat. 

En realidad, la tradición cristiana posterior no llegó a anular formalmente al Sábado como día de reposo del Señor, sino que resignificó el Domingo como día de la Luz -primer día de la Creación- y día de la resurrección de Jesús. Por otro lado, contaba a favor de instituir el Domingo la adoración pagana al dios sol que ya se llevaba a cabo en ese día  en Roma.

Segunda parte: "La antigua alianza y la nueva alianza"

En este segundo capítulo, Mario Sabán se introduce en la cuestión de los pactos en la tradición de Israel, y de cómo se llevó a cabo una interpretación forzada de ellos por quienes deseaban encaminarse hacia una nueva religión, separada de la judía.

A mediados del siglo segundo los romanos terminaron por aplastar militarmente a los rebeldes en Judea. En este estado de cosas, cuando arreciaban las persecuciones de los emperadores romanos, se comenzó a elaborar entre dirigentes del grupo judeo-nazareno los primeros esbozos de una nueva teología, deliberada y progresivamente separada de la religión judía.

Esto se intenta a través de una exégesis bíblica gentilizada, pasible de ser asumida rápidamente por adherentes no judíos. Eran momentos en que los noájidas nazarenos se estaban constituyendo progresivamente en mayoría numérica y jerárquica en el seno del movimiento judío mesiánico.

Cabe señalar que, si bien es verdad que Saulo de Tarso (el futuro San Pablo) reivindicó un nuevo pacto, tal práctica se reproduce con frecuencia a lo largo de la tradición judía. En todo el Tanaj -la Biblia judía- los pactos entre Dios y los hombres no dejan de sucederse, en donde cada nuevo pacto se suma al anterior, pero de ningún modo despoja al anterior de validez alguna: con Noé (Génesis 9:12-16), con Abraham (Génesis 17:1-8), con el pueblo de Israel y Moisés (Éxodo 34:10-27), con el Rey David (2 Samuel 7:8-16), con el Profeta Jeremías (Jeremías 31:31-34), y otros.

En función de ese objetivo de crear una religión separada e independiente de la judía, se procedió a desactivar progresivamente todo el contenido judío que fuera posible. Uno de los precursores fue el griego Marción quien, a mediados del siglo II, postuló excluir la Biblia judía del por entonces inminente cánon cristiano en formación. Su influencia, a pesar de haber sido declarado hereje por Roma, se puede percibir en la posterior separación canónica entre el Antiguo y el Nuevo Testamento.

Probablemente, en el rechazo de la propuesta radical marcionita intervinieron dos factores: el ideológico/religioso, en la medida que la ausencia total de la Biblia judía dejaría sin base de sustentación -al menos en ese momento histórico- el surgimiento de Jesús como mesías. Y el factor táctico, puesto que en el siglo II el movimiento nazareno contaba con una cantidad importante de judíos y, además, todos los judíos aún eran considerados potenciales ‘clientes’ para su prédica.

A través de los cambios en la liturgia se aceleró la separación deseada: si en un principio se alteró la fecha de celebración de la Pascua y se introdujo el Domigo como día de descanso, más adelante se comenzó a divinizar la figura del mesías, creando una suerte de pagano-mesianismo, completado con el correr de poco siglos con las adoraciones a las imágenes de santos. Así, la religión cristiana se fue asentando con la suficiente penetración como para que en el siglo IV, a partir del Concilio de Nicea del año 325, el emperador romano Constantino la promoviera como religión oficial del imperio romano.

El sábado hebreo en el cristianismo- La matriz Judía del Cristianismo T2-,  de Mario Sabán (2004), Buenos Aires. 

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Nos complace compartir el artículo que el Prof. Ronaldo Marco Deligdisch, amigo de Tarbut Sefarad, acaba de publicar sobre "El camino de los judios sefardies hacia Europa Central en tiempos de la Expulsión y después". Podéis consultarlo en su enlace en Academia: http://www.academia.edu/34932211/El_camino_de_los_judios_sefardies_hacia_Europa_Central_en_tiempos_de_la_Expulsion_y_despues

(English version follows)

Yaron Shamir nació en Israel y actualmente vive en Berlin, Alemania .

Bailarín y coreógrafo, empezó su carrera artística en 1998. Ha estado trabajando en Europa e Israel con el apoyo del Ministerio de Cultura de Israel y el Goethe Institut.

Desde el 2009 Yaron Shamir crea coreografías  e imparte cursos sobre su técnica de la cual comenta a continuación: “La descripción de la clase:  Nos vamos moviendo sabiamente con forme aprendemos a analizar  las posibilidades que el tiempo y el espacio nos ofrecen.

En esta clase Momentum, Gravedad y Respiración nos guían y ayudan mientras jugamos con la fisicalidad.  Usando los lenguajes de trabajo  de suelo, saltos y un alto control de direcciones, lanzadas y elementos acrobáticos, aprendemos a disfrutar la energía.

En este mundo físico, desarrollamos estrategias  sobre como controlar el juicio hacia nosotros mismos y mientras nos movemos , nos volvemos conscientes  de nuestro entorno, todo son  herramientas si vemos mas allá de las formas de lo que es bueno y malo en nuestro mundo dinámico”

Yaron Shamir ha sido invitado como coreógrafo en Alemania, Suiza, España, Italia, Dinamarca, Polonia, Bélgica, Israel y Corea del Sur.

El ha creado varias coreografias, como:Thin Ice, Frozen, Red Eye Flight, Urban Wolf, Dream.F. H, Use Your Name, Symmetry, Sieben Sekunden, Hannover, Into the Flash Staatsoper, Queens of Diamonds, and Holly Cows.

Me gustaría hablar de una de sus piezas creada en 2017, Queens of Diamonds, una coproducción de Yaron Shamir y Juwie Dance Company.

Con esta coreografía, Yaron Shamir entra en un mundo de seducción, el describe esta pieza como “….Los casinos de la vida,  donde los patrones son claros y estrictos, la cordura de los jugadores esta en riesgo. Estrangulados en la magia de ganar un juego en donde solo pueden perder. Los jugadores comienzan a tropezar, jugando su propia identidad se vuelven controlados y adictos….

En una realidad torcida, la esperanza se convierte en tu mejor y peor amigo, es todo o nada….Se rápido, perspicaz tu tiempo se esta acabando”

Entre luz sepia y gris, la pieza se desarrolla con cuatro bailarinas.

Aun cuando vemos estos cuerpos femeninos y delicados empezar con movimientos sutiles, la coreografía  esta llena de una danza que requiere de mucha fuerza física y mental, velocidad, precisión que se va incrementando durante su desarrollo mas y mas alcanzando un estado de climax.

Gracias a Yaron Shamir y André Wirsig, autor de las fotografías.

Más información: https://shamiryaron.wordpress.com

 

CRÓNICA DE PATRIZIA LUNA (TARBUT DANZA)

 

YARON SHAMIR  “Everything is a tool as we look beyond”

Yaron Shamir was born in Israel and currently lives in Berlin Germany. Dancer and choreographer, he started his artistic carrier in 1998.

He has been working in Europe and Israel, supported  by the Israeli Ministry of Culture and Education and by the Goethe Institute.

Since 2009, Yaron Shamir creates choreographies and gives workshops of his technique which he describes as follows:

“Class description: We are moving wisely as we learn to analyse the possibilities that time and space offer us.

In this class, Momentum, Gravity and Breathing guide and help us while we play with physicality.

Using the languages of floor work, jumps, height control of directions, release and acrobatic elements, we learn to enjoy energy.

In this physical world, we develop skills about how to control the judgment in ourselves, while we move and become aware of our surroundings. Everything is a tool as we look beyond the shapes of what is right or wrong in our dynamic world.” 

Yaron Shamir has been invited  as a guest choreographer in Germany, Switzerland, Spain, Italy, Denmark, Poland, Belgium, Israel, and South Korea.

He has created many choreographies and some of them are:  Thin Ice, Frozen, Red Eye Flight, Urban Wolf, Dream.F. H, Use Your Name, Symmetry, Sieben Sekunden, Hannover, Into the Flash Staatsoper, Queens of Diamonds, and Holly Cows.

I would like to talk about one of his pieces created in 2017:

Queens of Diamonds - A coproduction of Yaron Shamir and JuWie Dance Company.

Whit this choreography, Yaron Shamir has entered into a world of seduction, he describes this piece as “…The casinos of life, where patterns are clear and strict the players sanity is at risk. Strangled in the magic of winning a game where they can only lose. The players start to stumble ….Gambling their own identity they become controlled and addicted…

In a twisted reality, hope becomes your best and worst  friend

It is all or nothing… Be fast, be sharp your time is running out”

In between sepia and grey lights, the piece develops with four  female dancers.

Even when we see these female and delicate bodies starting with subtle movements, the choreography is full of a dance which requires a lot of physical and mental strength, speed, precision, that is increasing during  its development more and more reaching  a state of climax.

Thanks to Yaron Shamir and André Wirsig (photography).

More information: https://shamiryaron.wordpress.com

 

CHRONICLE BY PATRIZIA LUNA (TARBUT DANZA)

 

Mario Sabán va a ofrecer un nuevo curso de cábala y psicología, online, este mes de julio. El curso propone una serie de casos prácticos en los que se podrá evaluar el funcionamiento de las diferentes dimensiones del Árbol de la Vida con el objetivo de resolver las raíces de los problemas que presentan las personas cuando llegan a un proceso terapéutico.

El curso tendrá lugar por videoconferencia los martes de julio de 21 a 22:30h (horario de España)

Para más información e inscripciones, visitad la web de Mario Sabán.

El escritor toledano, José Ignacio Carmona nos cuénta cómo la rama sefardí del pueblo hebreo construyó su propio universo de creencias, leyendas y folclore vigorizando la cultura del pueblo judío y la de España. En su obra Toledo. Judíos. Curiosidades, mitos y encantarías, el representante de Tarbut en Toledo recorre la historia, arqueología, documentos, leyendas y folklore haciendo especial hincapié en las contribuciones culturales judías al imaginario de la ciudad de Toledo.

Más información: http://esefarad.com/?p=80479