Arte

El Lissitzky, entre el arte y el poder

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Por Santiago Raigorodsky.
Sin duda alguna arte, política y poder siempre han estado estrechamente relacionados, ya que ellos, al ser parte del acontecer social, se manifiestan en prácticamente todos los procesos históricos que han dado forma a nuestro mundo. El arte, como expresión del ser humano se puede utilizar como crítica a las acciones y políticas publicas de los poderosos, o contrariamente, este poder, puede utilizar el arte para legitimarse, como así también han existido artistas que se han identificado plenamente con la ideología de aquellos que detentan el poder.

Existen quienes piensan que el arte es realmente auténtico y valioso sólo cuando se mantiene al margen del poder, cuando no se deja comprar ni vender, sojuzgar ni manipular. Cuando su única preocupación es expresar y comunicar las pretensiones creativas del ser humano. Pero por el contrario, hay quienes piensan que el arte, así­ concebido, nunca existió realmente, y mucho menos podrí­a existir sin que el poder le preste su apoyo y su sostén.

1- Miguel Angel, fragmento. de la Capilla Sixtina. 2- Relieve de Abu Simbel (Ramsés I).
3- Diego Velázquez: Las meninas. 4. El Greco: Entierro del conde de Orgaz.

Muchas veces nos interrogamos sobre cuáles son, en el presente, las relaciones entre el arte y el poder. ¿Se trata solamente de relaciones meramente externas: de dominio, colonización, manipulación, resistencia, seducción, espectáculo? Nos planteamos muchos interrogantes a los que cada uno intenta dar respuesta, no obstante, sabemos de la existencia de un estrecho ví­nculo entre ambos. Vínculo este que ejerce, la mayoría de las veces una enorme influencia en el proceso mismo de la creación.

Sin duda alguna, en lo que refiere al artista existen diversas posturas respecto a sus relaciones con el poder. Pero permanentemente nos preguntamos hasta dónde puede o debe llegar la autonomí­a del artista respecto del poder, ya esté éste representado por el Estado, por sus dirigentes políticos, por el poder religioso, por la nobleza, la burguesía, el poder militar o actualmente por la tiranía del propio mercado e incluso el sutil poder de la moda. Cómo influye esa autonomí­a, o su ausencia, en la obra de cada artista es la pregunta.

En realidad, podemos comprobar cómo desde la más remota antigüedad ha existido la utilización del arte a través de obras de claro tinte propagandístico, cosa que fue un elemento común. En Egipto, por ejemplo, durante sus diferentes etapas como potencia reinante, era frecuente que las numerosas campañas militares llevadas a cabo fueran representadas en los templos donde adoraban a sus dioses, así como en los múltiples relieves que aún hoy podemos contemplar. Allí vemos y comprobamos que el arte estaba al servicio de la exaltación del faraón reinante.

Serían innumerables los ejemplos que podríamos mencionar. Como ser en tiempos ya mucho más cercanos, en la Italia del Renacimiento, donde bajo el mecenazgo de Lorenzo el Magnífico de Medici (1449-1492) fueron reunidos numerosos creadores e intelectuales de lo más importantes de su época. Algunos de los que disfrutaron de su apoyo y sus encargos fueron grandes artistas como Sandro Botticelli o Miguel Ángel.

Es también durante el Renacimiento que los comerciantes florentinos y venecianos, así como los papas romanos, necesitaban expresar a través del arte su poderío, tanto económico como político. Bernini, por ejemplo, trabajó para el cardenal Scipione Borghese, quien le convirtió en su protegido. De esta primera época son las obras “Cabra Amaltea” (1615), "Eneas y Anchises" (1618-19) y "Neptuno y Tritón" (1620) de claro estilo manierista.

Prácticamente casi todos los grandes artistas del Renacimiento, hoy conocidos y reconocidos por el gran público, trabajaron a la sombra y por encargo de algún poderoso protector. Seguramente una de las obras más grandiosas de ese gran momento del arte, la Capilla Sixtina pintada por Miguel Ángel, no existiría si no fuera por orden y deseo del Papa Julio II. No olvidemos que en ella trabajaron, también por encargo, entre otros, grandes artistas como Boticelli, Perugino, Luca Signorelli, Guirlandaio y Rafael.

“Las Meninas” como es popularmente conocido este magnífico cuadro, fue pintado por Diego Velazquez siendo “pintor de cámara” del rey Felipe IV de España. El cuadro fue pintado para el despacho del rey, lugar donde fue encontrado tras su muerte.

Para presidir la capilla mortuoria del señor de Orgaz, el párroco de la iglesia de Santo Tomé, don Andrés Núñez de Madrid, encargó el trabajo a un pintor feligrés y parroquiano, conocido como El Greco (Doménikos Theotokópoulos).Ese cuadro, tal vez una de las obras más impresionantes de el Greco es hoy conocido como “El entierro del Conde de Orgaz” y se encuentra en Toledo, en su emplazamiento original, la iglesia de Santo Tomé.

Esta breve introducción, que podríamos prolongar durante muchísimas páginas, nos sirve de alguna manera para comprender la posición de numerosísimos artistas, así como la situación personal de un gran creador, su compromiso social, el sentido de su arte, su concepción política y lo polifacético de su extraordinaria obra. Este artista al que nos referimos se le conoce como El Lissitzky.

El Lissitzsky, fue el pseudónimo de Eleazar o Lazar Márkovich Lissitzsky, adoptado por él en la búsqueda de su identidad artística y debido a su admiración por la figura de El Greco. Eleazar Markovich nace el 23 de noviembre de 1890, en Pochinok, distrito de Esmolensk, Rusia. Proviene de una familia burguesa hebrea. Es así como la vida y la obra de El Lissitzky se ven íntimamente ligadas a esa doble condición de ruso y judío.

El Lissitzky-autorretrato - 1925

Rusia, que en esa época vivía los últimos y agónicos años del régimen zarista, se veía sacudida por numerosos acontecimientos. Nicolás II (1868-1918), el último de los zares vio como su imperio se debilitaba y desmembraba arrasado por diversos conflictos, la guerra ruso japonesa de 1904-1905, la abortada revolución popular de 1905, la 1ª Guerra Mundial, la Revolución de Octubre de 1917 y la posterior guerra civil. El zar Nicolás II, fue finalmente derrocado y ejecutado junto a su familia en 1918 en la ciudad de Ekaterinburgo. Todo ello, entre muchas otras calamidades, significó la muerte de millones de rusos, innumerables progroms y asesinatos contra judíos y otras minorías, calculando algunas fuentes que entre 1880 y 1915 huyeron de Rusia cerca de dos millones de judíos.

Para los millones de judíos que permanecieron en Rusia, la revolución de Octubre significó un auténtico giro en sus vidas, lo que llevó a muchos de ellos a identificarse con el nuevo movimiento revolucionario y posteriormente con el nuevo régimen que surgió en consecuencia.

Mientras esto sucedía, en el campo del arte y la cultura, Rusia, entre las décadas de 1890 y 1930 había sido especialmente objeto de un movimiento intenso y agitado en el desarrollo de las “vanguardias rusas” (hay quienes propugnan el término de “vanguardias soviéticas”), término que en general se usa para definir la gran oleada de arte que allí floreció.

Fue así que, en el seno de la Rusia imperial (que posteriormente se convertiría en la Unión Soviética), se fraguó un renacimiento cultural sin precedentes. El ambiente de agitación política propició que los artistas se comprometieran enérgicamente y se lanzaran, firmes y convencidos, en busca de un nuevo arte adecuado a los nuevos tiempos. Excitados por el nuevo espíritu revolucionario, suprematistas y constructivistas, las dos corrientes artísticas surgidas durante el nuevo régimen, defendían la supresión total de leyes y propugnaban la transformación social y la desaparición del orden burgués europeo.

La vida artística rusa se llenó de exposiciones programáticas, enardecidos manifiestos y declaraciones teóricas, al tiempo que se sucedían numerosos movimientos de vanguardia que combinaban influencias exteriores con aspectos genuinos de la naciente Rusia revolucionaria.

Moscú fue la capital soviética, el centro cultural del Estado, una ciudad de la modernidad y el taller de la vanguardia. Durante la Revolución de Octubre, se inició un movimiento en favor de poner todas las artes al servicio de la dictadura del proletariado. Se creó el instrumento para lograr tal cometido, llamándolo Proletkult, abreviatura de "Proletarskie kulturno-prosvetitelnye organizatsii" (Organizaciones de la Cultura Proletaria y el Entendimiento). Un teórico prominente de este movimiento fue Alexander Bogdanov. Inicialmente el Narkompros (Ministerio de Educación), que también estaba a cargo de las artes, apoyó el Proletkult.

Los artistas izquierdistas de la Proletkult y los constructivistas como Malevich, y Tatlin, Rodchenko y Stepanova, proponían construir un nuevo hombre y una nueva sociedad soviética a través del arte. Constructivistas, futuristas, Meyerhold en teatro, el grupo Kinok y Eisenstein en el cine, todos coincidían en que su revolución era contra el arte burgués y estaban convencidos de que podían entrenar a la mente humana para percibir el mundo de otro modo, con nuevas formas de ver.

La política de la URSS respecto a la cultura, fue controversial: por un lado, hubo el deseo (motivado políticamente) de crear un pueblo exclusivamente "soviético", expresado en la noción de la cultura soviética. Por otro lado, hubo campañas recurrentes de preservación de las culturas nacionales: cada unicidad tenía a sus propios "grandes escritores autóctonos" y las prácticas culturales folklóricas fueron oficialmente apoyadas.

En los primeros años del siglo XX, artistas como Mijaíl Lariónov y su mujer Natalia Goncharova, o los ucranianos Vladímir y David Burliuk, fueron los primeros en compaginar diversas influencias internacionales —simbolistas y postimpresionistas— con un primitivismo, o ingenuismo, de formas sintetizadas y colorido intenso, derivado de las tradiciones culturales rusas. La búsqueda de inspiración en el folklore y en las raíces populares o en ciertos aspectos de la vida campesina, tan arraigados en la población, también estaban presentes en el peculiar arte metafórico de Marc Chagall. Procedente del lejano y provinciano pueblo judío de Vitebsk, Chagall supo combinar mejor que ningún otro artista los recursos de la plástica contemporánea con los reinos encantados de los cuentos rusos y el mundo judío del “shtetl” (poblado).

Hacia 1915, muchas de estas sucesivas tendencias habían aparecido en la vanguardia artística rusa derivadas de la asimilación del cubismo.


En medio de toda esta vorágine de cambios, tanto en lo político, lo social, lo cultural y lo artístico y en medio de esos grandes artistas que mencionamos, destacamos la figura de El Lissitzky. Toda su carrera se guió por la creencia de que el artista podía ser un agente del cambio social, lo que más tarde resumió en su dicho, "das zielbewußte Schaffen" (La creación orientada a un objetivo).

Como señalamos anteriormente, El Lissitsky era judío, nacido junto a la frontera este de la vasta región de Europa Oriental, donde vivían entonces muchos judíos. Su infancia transcurrió en Vitebsk y durante sus años de instituto vivió con sus abuelos en Smolensk. A la edad de trece años le comenzó a dar clases de dibujo el artista judío Yehuda Pen, quien fuera también maestro de Marc Chagall.
Chagall entre los profesores de la Escuela Pública Superior de Arte:
El Lissitzky, V.Yermolayeva, M. Chagall, Y. Pen, Vitebsk , 1919

A la temprana edad de quince años, era Lissitzky quien comenzó a impartir enseñanza, una tarea a la que se dedicó durante la mayor parte de su vida. También comenzó su carrera con ilustraciones de libros infantiles escritos en yiddish (judeo-alemán), en un esfuerzo por promover la cultura judía en Rusia.

En 1909, después del instituto, Lissitzky se presentó al examen de admisión para la Academia de Arte de San Petesburgo, pero no le aceptaron a pesar de haberlo aprobado. En esa época, en la Rusia del Zar, la ley no permitía más que un número limitado de judíos en las escuelas y universidades.

Es así como en 1909 se fue a Alemania, como muchos otros judíos rusos, y se matriculó en el Instituto Técnico de Darmstadt. Allí estudió arquitectura. Independientemente de sus estudios, Lissitzky dedicó parte de su tiempo a viajar, conoció así parte de Europa, especialmente Francia e Italia, país este último donde recorrió a pie más de 1200 kilómetros realizando bocetos y estudiando.

En 1914, cuando estalló la primera guerra mundial, Lissitzky se vio obligado a volver a Rusia junto con sus compatriotas (por ejemplo Kandinsky y Chagall). En 1915, El Lissitzky se instaló en Moscú y entró en el Instituto Politécnico de Riga, que había sido evacuado a Moscú a causa de la guerra. Ese mismo año recibe la diplomatura de arquitectura. Había escogido estudiar esta carrera mientras proseguía sus esfuerzos en pro del avance del arte, pues pensaba que éste era el medio artístico más idóneo para su propósito de afectar y contribuir directamente a mejorar la sociedad.

La transición de Lissitzky al arte específicamente judío no fue en ese momento un paso extraordinario, durante esos años, la cultura judía estaba en auge. El régimen del zar siempre había sido abiertamente anti-semita, postura que había creado serias dificultades para el desarrollo del potencial cultural y político de los judíos. La caída del imperio del zar y la llegada del nuevo gobierno, que eliminó todas las restricciones contra los judíos, dio fuerzas al pueblo judío para redefinir su propia identidad.

Página coloreada y cubierta de Sikhas Hulin – Moscú 1919 – El Lissitzky

Los artistas buscaban un tema judío, los escritores empezaron a publicar en yiddish, y las ilustraciones de sus libros las hacía gente como El Lissitzky y otros conocidos líderes del “Renacimiento judío” como Nathan Altman, el antiguo profesor de Lissitzky, Yehuda Pen y Marc Chagall, quien fue fiel a un arte judío durante toda su vida.

Entre 1916 y 1919, Lissitzky se dedicó casi por completo a la causa del arte nacional judío. Tomó parte en la organización de exposiciones de artistas judíos, además estudió la cultura judía, haciendo un viaje a Mogilev para analizar los cuadros que había en la sinagoga. Después publicó un artículo en yiddish sobre esa experiencia, con representaciones de las copias que había hecho de esos frescos.

Lissitzky no participó activamente en los levantamientos de 1917. Parece ser que poco después de la revolución trabajó para el Ministerio de Cultura del nuevo gobierno y que diseñó una bandera soviética que algunos miembros de ese gobierno desplegaron en la Plaza Roja el 1 de mayo de 1918.

Lissitzky empleaba la mayor parte de su tiempo en diseñar ilustraciones y portadas de libros judíos. Muchos de sus dibujos de esta época recuerdan la obra de Chagall. En 1917 hizo los dibujos para el libro judeo-alemán Sikhes Khulin. Apraguer Legende (Una conversación cotidiana. Una leyenda praguense), de Moshe Broderson, del que se publicaron varios ejemplares en forma de manuscrito Tora, en una caja de madera, junto con la edición normal. La impresión fue realizada por la casa editorial “Shomir” que apoyaba a un grupo que se había empeñado en el renacimiento del arte y la cultura judía.

Páginas interiores de Khad Gadya

El año de la revolución, Lissitzky hizo diseños a la aguada para Khad Gadya (Un pequeño macho cabrío), que es una canción que cantan las familias judías la primera noche de Pesaj, la Pascua de los judíos. La canción hace referencia a un pequeño macho cabrío amenazado por un gato, el cual a su vez es atacado por un perro.

El macho cabrío simboliza al pueblo judío, y el gato, el perro y otros elementos como el bastón, el fuego, el agua, el buey, el carnicero y el ángel de la muerte representan a sus opresores, desde los asirios a los turcos, que, uno tras otro, son derrotados, hasta que el propio Dios vence al ángel de la muerte y libera así al pueblo judío.

En 1919, en Kiev, Lissitzky publicó un libro con litografías de estos diez temas. El estilo de estas obras difiere profundamente del de las aguadas: diseñó las formas de las figuras según un motivo geométrico. Por ejemplo, dibujó el perro y el gato peleándose cada uno con las respectivas espaldas arqueadas dentro de un círculo. Los dos círculos están superpuestos. Las patas parecen estar en movimiento circular, lo cual connota cierta fuerza dinámica. En las otras litografías hay más de esos movimientos circulares y en espiral. Estas litografías parecen presagiar el giro hacia el arte geométrico/abstracto que daría el arte de Lissitzky ese mismo año.

En julio de ese mismo año de 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, le concedió a quien era su alma gemela en cuestiones de arte judío, Lissitzky, el cargo de profesor del departamento de arquitectura e impresión, además de nombrarlo director del taller de artes gráficas. Esta escuela había sido creada por Chagall después de ser nombrado Comisario de Asuntos Artísticos para Vitebsk, en 1918. Chagall también invitó a otros artistas rusos, en particular al pintor y teórico del arte Kazimir Malévich (1838-1935), quien fue una importante influencia para Lissitzky; también llamó al anterior maestro de Lissitzky, Yehuda Pen.

Malévich trajo consigo una riqueza de ideas nuevas, la mayor parte de las cuales chocaron con Chagall e inspiraron a Lissitzky. Después de haber pasado por el impresionismo y el cubismo, Malévich había comenzado a desarrollar sus ideas sobre el suprematismo, y a defenderlas agresivamente. Había construido su arte a partir de una obra teórica fuerte, logrando así el reconocimiento general.

Malévich había fundado un estilo de pintura de formas básicas y color puro. Después de trabajar a la manera del futurismo y el cubismo, Malévich creó una abstracción geométrica elemental que era nueva y nada objetiva. Rechazaba tanto la función utilitaria como la representación pictórica y, por el contrario, buscaba la suprema “Expresión de los sentimientos sin buscar valores prácticos, ni ideas ni la tierra prometida”. Creía que la ciencia de la experiencia artística era el efecto perceptivo del color y la forma.

El suprematismo, en desarrollo desde 1915, rechazaba la imitación de las formas naturales y se centraba más en la creación de formas distintivas y geométricas. Malévich reemplazó el programa de enseñanza clásico con el suyo propio y extendió sus ideas suprematistas y técnicas por toda la escuela. Chagall defendía ideales más clásicos y Lissitzky, leal todavía a Chagall, se veía dividido entre dos caminos artísticos opuestos. Lissitzky al final optó por el suprematismo de Malévich y se separó del arte judío tradicional. Chagall, decepcionado, dejó la escuela poco después.

En este punto, Lissitzky se adhirió plenamente al suprematismo y, bajo la guía de Malévich, ayudó a desarrollar más el movimiento.

Posiblemente El Lissitzky fue quien mejor concretó el ideal constructivista, como lo demuestra algunas de sus obras más famosas son de esta época, siendo quizá la más conocida su cartel propagandístico de 1919 titulado «Golpead a los blancos con la cuña roja». Rusia continuaba inmersa en la guerra civil, se luchaba principalmente entre los «Rojos», que eran los comunistas y revolucionarios, y los «Blancos» que eran monárquicos, conservadores, liberales y socialistas que se oponían a la Revolución Bolchevique.

Golpead a los blancos con la cuña roja”. Moscú - 1919.

La imagen de una cuña roja rompiendo la forma blanca, siendo tan simple como era, transmitía un poderoso mensaje que no dejaba dudas en la mente de los espectadores, sobre su intención. Se señala con frecuencia que esta pieza alude a formas similares usadas en mapas militares y, junto a su simbolismo político, fue uno de los primeros grandes pasos de Lissitzky apartándose del suprematismo no objetivo de Malévich para seguir su propio estilo. Afirmó: “El artista construye un nuevo símbolo con su pincel. El símbolo no es una forma reconocible de nada que ya esté acabado, ya hecho, o ya existente en el mundo — es un símbolo de un mundo nuevo, que se está construyendo y que existe por medio del pueblo”.

También en 1919, Lissitzky se unió y asumió un papel prominente en el grupo UNOVIS, de corta duración, pero de gran influencia. El nombre es una abreviatura de Utverditeli Novogo Iskusstva («Los defensores del nuevo arte»), una asociación de estudiantes, profesores, y otros artistas. Anteriormente conocido como MOLPOSNOVIS y POSNOVIS, el grupo fue rebautizado como UNOVIS cuando Malévich se convirtió en su líder. En febrero de 1920, bajo el liderazgo de Malévich, el grupo trabajó en un ballet, coreografiado por Nina Kogan, y precursor de la influyente ópera futurista de Aleksandr Kruchenykh, “Victoria sobre el sol”.

Resulta interesante destacar que Lissitzky y todo el grupo eligieron compartir el crédito y la responsabilidad de las obras producidas dentro del grupo, firmando la mayor parte de las piezas con un cuadrado negro solitario. Esto era en parte un homenaje a una pieza similar de su líder, Malévich, y un abrazo simbólico al ideal comunista. Esto sería, de facto, el sello de UNOVIS que asumió el papel de nombres individuales o iniciales. El grupo, que se disgregó en 1922, tendría un papel fundamental en la difusión de la ideología suprematista en Rusia y también en el extranjero, lanzando el estatus de Lissitzky como una de las figuras líderes de vanguardia.


En un momento de su vida Lissitzky se dio cuenta que en lugar de dedicarse a polemizar sobre la creatividad, cosa que muchos hacían en busca de un nuevo estilo (lo que provocaba enfrentamientos entre las diversas corrientes vanguardistas), era mucho mejor el trabajo en común, activo. En su opinión, los elementos comunes en todas aquellas escuelas eran más relevantes que sus límites y divisiones, una postura poco corriente en esa época.

A lo largo de los años, Lissitzky enseñó desde diversos cargos, escuelas, y medios artísticos, difundiendo e intercambiando ideas a un ritmo rápido. Llevó consigo su ética cuando trabajó con Malévich y desarrolló una serie suprematista variante propia, los Prouns.


Proun 191 D - 1922 Proun - 1923

Esto se materializó en una serie de cuadros geométricos y abstractos a los que denominó «proun». El significado exacto de la palabra proun nunca fue plenamente establecido, sugiriendo algunos que es una contracción de «proekt unovsia» («Diseño arquitectónico para UNOVIS»), o «proekt utverzhdenia novoga» («Diseño para la confirmación de lo nuevo»). Estos trabajos, más tarde, fueron definidos por Lissitzky de manera ambigua como «un estado intermedio o de síntesis entre la pintura y la arquitectura».

Con los prounen, el artista introdujo ilusiones tridimensionales a través del empleo de formas con cierto efecto arquitectónico. Proun fue esencialmente el producto de la exploración de Lissitzky del lenguaje visual del suprematismo con elementos espaciales, utilizando ejes cambiantes y perspectivas múltiples; ambas eran ideas inusuales en el suprematismo. El suprematismo de la época se llevaba a cabo casi exclusivamente a través de formas bidimensionales y Lissitzky, con su gusto por la arquitectura y otros conceptos tridimensionales, intentó llevar al suprematismo más allá.

Sus prounen abarcaron media década y evolucionaron desde pinturas y litografías sencillas hasta instalaciones plenas en tres dimensiones. Fueron la base de sus experimentaciones posteriores en arquitectura y diseño de exposiciones. Mientras las pinturas eran artísticas por derecho propio, fue significativo su uso como una puesta en escena de sus primeras ideas arquitectónicas. En estas obras, los elementos básicos de arquitectura —volumen, masa, color, espacio y ritmo— se sometieron a una formulación fresca en relación con los nuevos ideales.

Durante el desarrollo de las ideas suprematistas, Malévich y también Wassily Kandinsky (1866-1944), que por influjo de esta escuela había evolucionado en su pintura hacia un mayor compromiso con la estética constructiva, sostenían que el arte debe seguir siendo una actividad esencialmente espiritual, al margen de las necesidades utilitarias de la sociedad, se oponían a que éste tuviera un papel social o político.

En 1920 Lissitzky se acerca a Vladimir Tatlin (1885-1953) y al constructivismo, movimiento al que hizo una contribución de primer orden. Tatlin y Aleksandr Ródchenko (1891-1956) junto a Lissitzky mantenían la posición contraria, ellos renunciaban a la idea del “arte por el arte” para dedicarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. El artista debía subordinar su libertad en busca del bien común, en búsqueda de lo utilitario. Su producción se formula de acuerdo a una construcción matemática, de aquí lo que denominamos “constructivismo”.

Los temas y símbolos judíos aparecieron algunas veces en sus prounen, normalmente mediante el uso que Lissitzky hacía de letras hebreas como parte de la tipografía o código visual. Para la cubierta del libro de 1922 Arba'ah Teyashim («Cuatro machos cabríos»), donde muestra una composición de letras hebreas como elementos arquitectónicos en un diseño dinámico que refleja su tipografía proun contemporánea. Este tema se extendió a otras obras, por ejemplo su ilustración del libro Shifs-Karta («Billete de pasajero»), del escritor judío Ilya Eren.

Ilustración para Shifs Karta - 1922

En 1921, coincidiendo más o menos con la desaparición de UNOVIS, Lissitzky abandonó Vitebsk. Debemos señalar que para Lissitzky la revolución de octubre era un nuevo comienzo para la humanidad. El comunismo y la ingeniería social crearían un nuevo orden, la tecnología satisfaría las necesidades de la sociedad y según sus palabras: «De reproductor, el artista se ha convertido en constructor de un nuevo universo de objetos», esto con el fin de proporcionar a la humanidad una sociedad y un entorno más ricos.

El gobierno soviético que ofrecía apoyo oficial al nuevo arte ruso, designó a Lissitzky como representante cultural, y como tal, se trasladó a Berlín, donde establecería contactos entre los artistas rusos y alemanes. Allí asumió también la tarea de escritor y dibujante para varias revistas y periódicos internacionales, al mismo tiempo que contribuía a promocionar y divulgar la vanguardia a través de varias exposiciones en galerías de arte.


Portada de la revista Veshch Portada de la revista Merz - 1924

Comenzó su tarea colaborando en la publicación internacional de Veshch (en ruso)-Gerenstand (en alemán) Objet (en francés), Objeto, impresionante aunque de corta duración, con el escritor judío ruso Ilya Erenburg (1891-1967). Se pretendía que la publicación mostrase el arte ruso contemporáneo a Europa Occidental, centrándose en particular en las nuevas obras suprematistas y constructivistas. En el primer número Lissitzky escribió:

“Consideramos que el triunfo del método constructivista es esencial para nuestra época. Lo encontramos no sólo en la nueva economía y en el desarrollo de la industria, sino también en la psicología de nuestros artistas contemporáneos. Veshch defenderá el arte constructivista, cuya misión no es, después de todo, embellecer la vida, sino organizarla.”

Durante su estancia prosiguió con el desarrollo de su carrera como diseñador gráfico con algunas obras históricamente importantes, como el libro Dlia Golossa («Para la voz»), una colección de poemas de Vladimir Majakovsky y otro libro, que fue de los más influyentes de esa época, “Los ismos del arte” (1914-1924) que Lissitzky editó con el dadaísta Hans Arp (1887-1966).

Conoció y se hizo amigo de muchos otros artistas, en especial de Kurt Schwitters (Hannover, Alemania 1887 – Inglaterra, 1948), Lászlo Moholy-Nagy (Hungría, 1895- EEUU. ,1946) y Theo van Doesburg (Países Bajos, 1883-Suiza, 1931). Junto a Moholy, Mies van der Rohe, H. Richter y Arp, constituyó el Grupo G; se convierte, desde ese momento, en el nexo de unión primordial entre la abstracción revolucionaria soviética y las investigaciones de la Bauhaus (escuela de diseño, arte y arquitectura, fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar, Alemania, y cerrada por las autoridades prusianas en manos del partido nazi en el año 1933). También se relaciona, a través de su fundador van Doesburg, con el movimiento De Stijl (movimiento artístico - pictórico y arquitectónico formado en Holanda), contactándose también con una de las figuras más importantes de este movimiento, Piet Mondrian.

Su actividad es extremadamente innovadora dentro del campo de la tipografía y del fotomontaje. Los carteles que realizó influyeron en toda una generación de artistas europeos. Lissitzky, junto a Schwitters y van Doesburg, introdujo la idea de un movimiento artístico internacional bajo las líneas maestras del Constructivismo al tiempo que trabajaba con Kurt Schwitters en el número Nasci (Naturaleza, 1924) de la revista Merz, también continuó ilustrando libros de niños.

Después de publicar su primera serie proun en Moscú, en 1921, Schwitters presentó a Lissitzky a Kestner-Gesellschaft, galería de Hannover en 1922, donde celebró su primera exposición individual. La segunda serie proun, impresa en Hannover en 1923, fue un éxito, utilizando nuevas y sofisticadas técnicas de impresión. Más tarde, conoció a Sophie Kuppers, viuda del director artístico de una galería en la que Lissitzky estaba exponiendo; se casaron en 1927.


En 1924 Lissitzkyi marchó a Davos, Suiza para tratar su salud, pues había enfermado de tuberculosis. No obstante se mantuvo muy ocupado durante su estancia, trabajando en diseños de anuncios para la firma Pelikan (que a cambio pagó su tratamiento), traduciendo al alemán artículos escritos por Malévich, y experimentó mucho con el diseño tipográfico y la fotografía.

Lissitzky, junto a Mart Stam, Hans Schmidt, Hannes Meyer y otros fundaron en Zurich la revista ABC, publicación que apareció entre 1924 y 1928. Publicó igualmente un ensayo: Kunst und Pangeometrie, sobre el arte suprematista en 1925.

Lissitzky estuvo en Europa occidental difundiendo las ideas de la vanguardia rusa, con algunas interrupciones, básicamente entre 1922 y 1931.

En 1925, después de que el gobierno suizo negase su petición de renovar el visado, Lissitzky regresó a Moscú. Allí continuó su actividad dentro del campo gráfico, arquitectónico, publicitario, teatral y cinematográfico. Comenzó a enseñar diseño de interiores, metalurgia y arquitectura en Vkhutemas (Talleres Estatales Superiores Artísticos y Técnicos), un puesto que mantendría hasta 1930.

Estando allí, dejó de hacer prounen y fue dedicándose más a la arquitectura y los diseños de propaganda. De esta época data su proyecto para la tribuna de Lenin y el rascacielos llamado Wolkenbügel. Era un rascacielos único que diseñó en 1926 junto con el arquitecto Mart Stam, sobre tres postes, planeado para Moscú. Aunque no se construyó nunca, el edificio era una franca contradicción con el estilo vertical de los Estados Unidos, puesto que el edificio sólo se levantaba hasta una altura relativamente modesta y luego se expandía horizontalmente sobre una intersección de manera que se hiciera mejor uso del espacio. Sus tres postes estaban en tres esquinas diferentes de la calle, enmarcando la intersección. Una ilustración de este proyecto apareció en la portada del libro de Adolf Behne, Der Moderne Zweckbau, y Lissitzky escribió artículos sobre él, que aparecieron en un número de la revista de arquitectura con sede en Moscú ASNOVA News (la Asociación de los Nuevos Arquitectos), y en el diario de arte alemán Das Kunstblatt.

Wolkenbügel – 1926. Exposición rusa en Zurich - 1929.

Además de su obra arquitectónica, comenzó a diseñar montajes para exposiciones para el gobierno, incluyendo el Internationale Kunstausstellung («Exposición Internacional de Arte») en Dresde, y el Raum Konstruktive Kunst («Espacio para arte constructivo») y Abstraktes Kabinett en Hannover, que los nazis destruyeron al ser considerado arte degenerado. Una de sus exposiciones más notables fue la Exposición Poligráfica en Moscú en 1927, que hizo que lo nombrasen jefe del equipo de artistas que diseñarían los pabellones posteriores. Su obra en esta exposición fue radicalmente nueva, especialmente al lado de los diseños, muy clásicos, de otros países participantes.

Igualmente, construyó muchos pabellones soviéticos incluyendo uno en la Feria Mundial de Nueva York del año 1939.

Junto al diseño de pabellones, Lissitzky comenzó a experimentar de nuevo con los medios impresos. Su obra de diseño de libros y periódicos fue quizá la más acabada e influyente. Lanzó innovaciones nuevas y radicales en tipografía y fotomontaje, dos campos para los que estaba particularmente dotado. Incluso diseñó un anuncio de nacimiento de su hijo mediante un fotomontaje en el año 1930, para su hijo Jen recién nacido. La imagen en sí se ve como otra aprobación personal de la Unión Soviética, pues sobrepone la imagen del bebé Jen sobre la chimenea de una fábrica, vinculando el futuro de Jen con el progreso industrial de su país.


Nacimiento de Jen

Por esta época, el interés de Lissitzky por el diseño de libros aumentó. En los años que le quedaban, algunas de sus obras más innovadoras y desafiantes se desarrollarían en este campo. Al discutir su visión del libro, escribió: “Concebía los libros como objetos permanentes que estaban investidos de poder. Este poder era único desde el momento en que podían transmitir ideas a la gente de diferentes épocas, culturas, e intereses, y hacerlo de una manera en que no podían el resto de las formas artísticas”. Esto representa un punto de ambición que une todas sus obras. Lissitzsky se dedicó a la idea de crear un arte con poder y un propósito; arte que pudiera invocar el cambio.

Es ante esta nueva etapa que el artista se planteó la necesidad de realizar una misión social, por lo cual se comprometió personalmente con la Unión Soviética a destinar su potencial artístico a la propaganda del estado soviético hasta el día de su muerte. Empezó a trabajar en la revista de propaganda USSR im Bau (la URSS en construcción), donde produjo algunos de sus más radicales experimentos con el diseño de libros. Cada número se dedicaba a un tema que en ese momento concreto importase a Stalin: la construcción de una nueva presa, reformas constitucionales, el avance del Ejército Rojo, etcétera.

En 1941 enfermó de nuevo de tuberculosis, pero aún siguió produciendo obras, siendo una de las últimas un cartel de propaganda para los esfuerzos rusos en la II Guerra Mundial, titulado Davaite pobolshe tankov! (“¡Dadnos más tanques!”).


“¡Dadnos mas tanques! - 1941

El Lissitzky con su hijo Jen (1933-35)

Lazar Márkovich Lissitsky, El Lissitsky, murió el 30 de diciembre de 1941 en Moscú. Pocos meses antes, Alemania había comenzado la invasión a Rusia.

Nos relata quien fuera su mujer, Sophie Lissitzky-Küppers: “…Durante los meses anteriores al 30 de diciembre de 1941, día en que murió, Lissitzky estaba diseñando un gran poster “Para la paz” (el original se perdió), así como el poster “¡Dadnos más tanques!” (que sí se publicó). Incluso la noche antes de su muerte, Lissitzky había dejado un plano en su pequeño libro de notas, pero ya no lo pude descifrar.”

Jen Lissitzky, hijo de El Lissitzky, a su vez nos cuenta acerca del destino de su familia y de la obra de su padre: “…Desde 1944 a 1956, mi madre y yo vivimos en Novosibirsk `exiliados para siempre´. Habíamos sido desterrados de Moscú (mi madre era alemana). Ese para siempre concluyó con la muerte de Stalin, pero no de forma inmediata…”

Refiriéndose a la consideración que se tenía respecto al arte de su padre y a las “vanguardias” dice: “…en los años veinte en la Unión Soviética: por un lado, este arte era considerado puro formalismo, no teniendo nada que ver con el arte y siendo, además, innecesario e incomprensible para el pueblo; por otro lado, ese arte pertenecía al pueblo y, por lo tanto no podía en modo alguno ser exportado privadamente a un país extranjero…” Más adelante señala “…Creo que para él, como para cualquier otro artista, lo importante era que su arte fuera parte de la vida, parte del proceso artístico, que ese arte, sólo por el capricho de alguien, no fuera apartado de la sociedad, tal y como ha ocurrido con su legado artístico, que durante décadas ha estado encerrado en su propia tierra…”

El legado de El Lissitzky y su propia figura ha sido objeto de numerosas investigaciones y de una reconsideración que han permitido valorarlas más a fondo que en el pasado; sobre todo ha podido advertirse su importancia en el ámbito de la vanguardia europea, entre 1915 y la Segunda Guerra mundial. A lo largo de su carrera, Lissitzky anticipó toda una serie de métodos, ideas y movimientos que tuvieron amplio impacto en el arte contemporáneo, en el campo del diseño gráfico, diseño de exposiciones, y arquitectura. En parte debido a su constante expansión y experimentación en diferentes medios y estilos, y su espíritu innovador en ellos. Fue uno de los principales innovadores de la moderna tipografía y fotomontaje, ambos campos relativamente nuevos en su época.

El Lissistky, sin duda, como muchos otros artistas, vio limitado su accionar por la reacción conservadora del comunismo soviético al imponer la estética del realismo socialista en la década del 30 a pesar del entendimiento común del arte como destino social. Posiblemente Lissitzky haya sido el artista que más integró los diferentes estilos y creaciones. Su eclecticismo lo llevó a sufrir distanciamiento y críticas por parte de artistas y teóricos partidarios de enfoques más ortodoxos e individualistas en sus concepciones estilísticas.

Como vemos y a pesar de la infatigable labor desarrollada por las llamadas “vanguardias soviéticas” y a su entrega en favor del régimen imperante en la Rusia de entonces, no podríamos definir esta etapa como un “camino de rosas”.

Mientras el espíritu del suprematismo y el constructivismo se generalizaba internacionalmente, la consolidación del régimen soviético bajo la dirección de Lenin había mantenido la prudencia en materia de política cultural. Prudencia que se siguió manteniendo hasta 1926. Pero la prematura desaparición de Lenin –que había logrado mantener un cierto equilibrio entre las distintas tendencias, permitiendo la libre “emulación” entre todas- abrió el camino a las fuerzas más conservadoras.

Ante el auge que había cobrado la vanguardia, no demoraron en escucharse críticas por parte de algunos elementos del Partido Comunista que rechazaban incluso a aquellos estilos modernos como el impresionismo, el surrealismo, el dadaísmo y el cubismo, movimientos, muchos de ellos precursores del suprematismo y del constructivismo que convivían en esa época en muchos países europeos. Esas críticas sostenían que esos movimientos, independientemente de manifestarse como un arte burgués, mantenían un subjetivismo que chocaba frontalmente con la aspiración objetiva del materialismo dialéctico, corriente filosófica planteada inicialmente Friedrich Engels y Karl Marx.

La llegada de Stalin al poder supuso un cambio paulatino y progresivo en la vida cultural soviética. En 1932 Iósif Stalin promulga el decreto de “reconstrucción de las organizaciones literarias y artísticas” y el llamado “realismo socialista” se convierte en parte de la política oficial del Estado. A partir de entonces, la utopía artística revolucionaria de El Gran Experimento fue aniquilada.

El realismo socialista sólo consideraba relevantes los temas relacionados con la política y los trabajadores. De esa manera se acababa con la libertad artística y las aspiraciones de muchos creadores. El debate libre fue sustituido por el debate político, y quienes mantuvieron a toda costa su credo artístico pagaron con la vida o se vieron obligados a marchar al exilio. Quedó así sellada la suerte de las tendencias vanguardistas soviéticas, su destino fue categóricamente impuesto. Reprimidas, diezmadas y silenciadas con el ascenso del stalinismo, muchas de sus obras fueron censuradas, destruidas y perdidas.

Fue el fin de una proliferación de tendencias, discusiones y experimentaciones que la revolución había propiciado e inspirado. Pero trunca como ha sido esta experiencia, su enorme riqueza nos sigue planteando hoy importantes aportes y discusiones sobre la actividad artística.

Después de la muerte de Stalin, el arte soviético, el arte del “realismo socialista” cayó en decadencia. Los artistas rusos iban volviéndose más independientes del estado y en los años 1980, el gobierno reglamentó la "no restricción" a los pintores rusos, dejando así, de determinar quién lo hacía, quién no y qué arte debía hacerse. El arte ruso de hoy se inserta y se debate en los mismos problemas del arte contemporáneo occidental.

Bibliografía
“El Lissitzky (1890 – 1941)” - Editado en 1990 por el Stedelijk Van Abbemuseum,Eindhoven – Fundación Caja de Pensiones, Madrid – Musée d’Art Moderne de la Ville de París/ARC.
Textos teóricos a cargo de Henk Puts, Yve-Alain Bois, S.O.Chan-Magomedos, Kai-Uwe Hemken, Jan Leering, Peter Nisbet, El Lissitzky, y M.A. Nemiroskaja.
“Historia del diseño gráfico” - Philip B. Meggs y Purvis W. Alston – Ed. RM -2009
“Lissitzky, Life, Letters, Text” – Sophie, Lissitzky-Kuppers, Londres, Thames and Hudson (1992)

Páginas webs consultadas
http://mundoarte.portalmundos.com/realismo-socialista-vs-futurismo-ruso/

http://www.ips.org.ar/?p=753

http://espina-roja.blogspot.com/2011/02/vanguardias-rusas-en-las-colecciones.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_de_Rusia

http://www.1001art.net/chagallphotos.htm

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El Lissitsky: entre el arte y el poder