Arte

Sobre arte y psicoanálisis

juan grochPor Santiago Raigorodsky [Tarbut Arte]
Poco antes de finalizar el año 2013 tuve oportunidad de viajar a Madrid en calidad de director de Arte de Tarbut Sefarad y como coordinador de la Asociación Judía de Artistas Plásticos de España (AJAPE). Allí, independientemente de realizar gestiones ante diversos medios culturales, tuve ocasión de reunirme con diversos artistas plásticos, integrantes de AJAPE con la finalidad de planificar futuras actividades. Entre estos artistas se encontraban Abel Rasskin, Vera Hachuel, Dinah Salama, Claudia Tijman y Juan Eduardo Groch.

 

Como uno de los frutos de esos encuentros es que hoy tengo la oportunidad de hacer llegar esta interesante y valiosa colaboración de Juan Eduardo Groch, en forma de artículo, que nos proporciona una visión psicoanalítica, uno más entre todos los abordajes con los que se puede enfocar el mundo del arte.

Es esta también una oportunidad para destacar la actividad realizada por AJAPE e invitar a todos aquellos que deseen colaborar tanto con Tarbut Arte como con AJAPE a que nos remitan sus inquietudes y colaboraciones.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Arte actual y psicoanálisis

 

Juan Eduardo Groch

 

Según Donald Kuspit en Signos de Psique en el arte moderno y posmoderno, repasar los conceptos psicoanalíticos de los diversos modos de comprensión e interpretación sobre el arte visual daría un repaso de la creciente sofisticación, sensibilidad y autorreflexión del psicoanálisis mismo, pues la sensibilidad y sutileza que aporta al arte dependen en gran medida de su propia matizada respuesta a sus conceptos.

Sacar estos conceptos del contexto clínico y aplicarlos a un tema tan complejo y diverso como el arte es una aventura intelectualmente peligrosa. Entre los artistas, con frecuencia se ha sospechado de ella hasta el punto de provocar el escepticismo nihilista, una respuesta sin duda defensiva y autopreservativa, quizá necesaria para la creatividad y sus circunstancias, aunque al mismo tiempo una reducción resistencial, por no hablar de antiintelectualismo.

Es una falacia pensar que el psicoanálisis puede dar una comprensión lo más amplia posible. La interpretación psicoanalítica del arte puede considerarse apasionada, partidista y política de manera involuntaria. Con frecuencia incluye la defensa consciente de una teoría. Tal sucedió con Freud, que prefería el arte renacentista al moderno y que tenía más afinidad por la literatura que por el arte visual, mientras hacía análisis indudablemente importantes sobre pintura y escultura.

El escaso conocimiento que el propio Freud tenía respecto a las bellas artes como la pintura, la escultura o la música y quizás también por la característica simbólica del propio psicoanálisis hicieron que la mayoría de sus trabajos giraran o se basaran en aspectos literarios. Basta nombrar a Sófocles, Shakespeare, Dostoievski, Goethe, Hoffman, Zweig y un largo etc. de literatos consagrados para constatar la desventaja de las otras artes respecto a su inclusión en el contexto del pensamiento psicoanalítico.

Aunque el arte tiene que ver con la vida y el deseo cuando esto no es posible se convierte en un discurso ideológico y de resistencia del ser humano, tal es el caso de artistas que pasaron en su vida por situaciones extremas, tanto de la realidad objetiva como de su realidad psíquica.

Su afinidad ha condicionado el psicoanálisis del arte desde entonces y ha llevado el tratamiento del arte visual como una forma de literatura. Dicha tendencia a reducir las obras de arte a la literatura se ha visto respaldada por la creencia semiótica en que la obra de arte visual es una especie de escritura.

En cualquier caso, la elección de una teoría psicoanalítica sobre la obra es un acto intelectual -y político- heroico; la devoción por una teoría probablemente clausura algún área de comprensión del arte pero, el psicoanálisis no puede ser considerado como intelectualmente problemático. Sus intuiciones tienen validez, aunque no siempre pueden probarse mediante modelos científica e ingenuamente concebidos.

Sin embargo, el temor exagerado al poder reductor del psicoanálisis al objeto de su investigación en los términos de su teoría de la subjetividad (que puede ser un epifenómeno de esa teoría, insustancial e insignificante separada de ella) sigue vivo en los amantes del arte. Uno debe atender a sus objeciones, especialmente cuando se formulan de una forma intelectualmente sólida, por más que la misma pueda en gran medida enmascarar el trastorno narcisista al ver la “difamación” que de un objeto precioso realiza la reducción psicoanalítica.

Ciertos críticos desde la estética consideran como graves defectos la doble ceguera del psicoanálisis con respecto al arte. Ciego a la impenetrabilidad y densidad del “verdadero arte” –su determinación a ser impenetrable y opaco (que el psicoanálisis despacha como “misticismo” narcisista)-, el psicoanálisis destruye su especificidad como arte, con lo que en realidad lo ubica en una zona de la subjetividad en la que carece de peso propio, de identidad. Y, ciego el carácter dialéctico del arte, el psicoanálisis mina su poder social objetivo. Ver el papel del psicoanálisis en el arte a través de los ojos de la crítica favorable es comprender ese papel de una manera más clara -o como poco menos autocomplaciente- y narcisista de lo que pueden hacer los psicoanalistas.

Como Sara Kofman escribe en “The Childhood of Art, An Interpretation of Freud´s Aesthetics” -(La infancia del arte-. Una interpretación de la estética de Freud), Para Freud, las obras de arte son como todas las demás producciones psíquicas en la medida en que son compromisos y constituyen “acertijos” que se han de resolver. Aplicar el psicoanálisis al arte, pues, equivale a desmitificarlo y desenmascararlo, a desteologizarlo y desmetafisicalizarlo. A esto se lo podría llamar su psicosecularización. Para Freud, la obra de arte es una especie de sueño -por más que social-, y el poeta, el artista, un soñador. El arte no puede sostener su sublimidad ante la mirada psicoanalítica que lo convierte en un síntoma. Sus raíces se hallan en fenómenos psíquicos corrientes, y él raya, aunque en último término evita, en psicopatología, neurosis.

¿Se atreve uno a decir incluso psicosis? Freud la describió como el “resultado” de una ...perturbación en la relación entre el ego y su entorno; una cierta pérdida de interés en el mundo real permite al artista independiente crear un fascinante nuevo mundo. En el arte, la realidad se pierde, únicamente para ser recuperada -“remodelada”, como diría el propio Freud-, que es por lo que genera la ilusión de la omnipotencia, especialmente para el artista. De hecho, la tendencia del arte a la psicosis es una razón básica de su fascinación y capacidad de seducción. Nos tienta con una libertad prohibida en relación con la realidad en el mismo acto de parecer mediarla.

En definitiva, el psicoanálisis subvierte la tan cacareada “unicidad” del arte. De hecho, un efecto peculiar de la teoría psicoanalítica es que, toque lo que toque, llega a parecer “poco denso” sin su suplemento de subjetividad. De modo que el psicoanálisis del arte privilegia y eleva al psicoanálisis mientras delimita agudamente y disminuye el arte. Desde un inicio, hubo una tensión entre el psicoanálisis, determinado a probarse a sí mismo como ciencia, y el arte, que, como dijo Freud, anticipaba espontáneamente sus intuiciones sin trabajo clínico. Esta tensión aún no se ha resuelto y quizá no se resuelva nunca.

Públicamente enigmático, como una forma de escándalo y transgresión públicos y, como tal evocadora y crítica de la ideología social. En palabras de Rosemary Jackson, de las “imaginarias” maneras en que los hombres experimentan el mundo real, a través de diversos sistemas de significado como la religión, la familia, la ley, los códigos morales, la educación, la cultura. El arte se convierte en un medio de hacer perturbadoramente conscientes estas ideologías “profundamente inconscientes”, en el proceso que implica que no son incondicionalmente constitutivas del sujeto humano. El camino a la crítica de éstas y, aunque indirectamente, al cambio social está abierto. Esta reconceptualización neoesteticista de la subjetividad psicoanalítica es de especial importancia para el arte visual.

En palabras de Joseph Margolis, la interpretación psicoanalítica es más adecuada y constitutiva de la obra de arte literaria que de la visual, pues no puede adaptarse al poder de la visualidad en las mejores obras de arte visual. Este poder es intraducible a términos literarios, al menos no directamente. Es inseparable del especial carácter erótico de la vista, privilegiada por Freud, tras el tacto, como el principal vehículo de la excitación libidinosa.

Tal como se ha practicado, la interpretación psicoanalítica del arte visual no se ha ocupado satisfactoriamente de su espontánea llamada a la sensualidad de la vida, superando espontáneamente todas las barreras represivas. Inesperadamente, esta transgresividad sensible/erótica, que evoca la corporalidad, es una fuente principal del perturbador y crítico poder social de la obra de arte visual. Esta profunda llamada sensible/erótica precede y sobrevive a la más superficial influencia psíquica de las estructuras de significado narrativo e ideológico de la obra de arte.

Hasta ahora, la interpretación psicoanalítica del arte se ha ocupado de su dificultad, no de su densidad que parece más allá de la crítica. La impenetrabilidad y la ilegibilidad son inseparables del poder sensible/erótico de la visualidad, que persiste después de que a lo visto se le haya dado una estructura narrativa/ideológica, se le haya asignado una significación simbólica, se le haya dado un carácter de mensaje o una función comunicativa.

El erotismo abre sin duda el arte a una gran cantidad de interpretaciones psicoanalíticas aunque lo que Kuspit trata de probar es que ninguna es absolutamente creíble: sólo la sintonización con el arte en el espíritu más que en la letra del psicoanálisis es convincente. Esto quiere decir que la interpretaciones psicoanalíticas no puedan llegar a ser más receptivas y penetrantes de lo que han sido, particularmente en el área del arte visual, donde, se han sometido a la preferencia de Freud por el arte literario -evidentemente comunicativo-, el cual tiene menos cuerpo sensible/erótico que el arte visual.

De hecho, Freud menciona poco el cuerpo hercúleo del Moisés de Miguel Ángel o la figura serpentina, el mayor logro del artista y a la vez la fuente más inmediata y duradera del impacto e interés de su obra, que nos lleva a invertir profundamente en ella. El significado de la relación de Moisés con las tablas de la ley es secundario, pese a toda su significación, con respecto a la tensión de su cuerpo, del mismo modo que la historia bíblica en el techo de la Capilla Sixtina es secundaria con respecto a los cuerpos expuestos en ella. Son éstos los que tienen poder de arrastre una vez la historia ha dejado de ser convincente, poder de arrastre incluso para el no creyente.

T.W. Adorno, hace una comparación entre Freud y Kant a propósito del arte, señala que “Kant fue el primero que tuvo una intuición de lo que nunca se había de olvidar desde entonces, a saber: que la conducta estética está libre del deseo inmediato”. Sin duda hay deseo diferido, que es lo que podría entenderse que es la sublimación. Aunque sostener que el concepto kantiano del desinterés estético tiene su validez en la idea “de que la dignidad de las obras de arte depende de la magnitud del interés al que fueron arrancadas”, la gratificación estética es demasiado sustitutiva o artificial que ha dejado de ser convincente, que ha dejado de afectar seriamente a la psique y al cuerpo del espectador.

Ahora bien, Freud con su concepción de la insatisfacción, la infelicidad y el displacer que informa a la obra de arte “ha desplazado el interés más allá de la particularidad”, siendo manifiestamente satisfactoria, placentera, incluso más incondicionalmente subjetiva que la de Kant.

Lo que Kant y, especialmente, Freud ignoran, según Adorno, es que la “negatividad” intrínseca a la obra de arte es esencialmente de carácter social. La obra de arte es una gratificación sustitutoria de la objetividad social más que de la subjetividad emocional: “Objetivamente, el interés por constituir una totalidad estética implicaba un interés en el adecuado ordenamiento del todo social”. Así, “al situar las obras de arte puramente en un ámbito de inmanencia psíquica, la teoría de Freud pierde de vista su relación antitética con lo no subjetivo, al que de este modo no alcanzan a tocar, por así decir, los aguijones que le lanzan las obras de arte.

Para Freud, la infelicidad normal es una necesidad estructural que implica dominios de conflictos internos. La razón se construye sobre y es una forma de infelicidad normal. Pero según Adorno la obra de arte repudia la razón, es decir, al mundo y sus “razones” y como tal se niega a aceptar la infelicidad normal

Como sostienen algunos pensadores psicoanalíticos, el arte es perverso, pero su perversidad es una auténtica rebelión social, una necesidad social en un mundo falso. El arte es tanto más “necesario” socialmente porque articula esa falsedad. En su propia perversa negatividad.

Adorno considera el arte como una especie de crítica que desvela estas causas mediante la negación de la infelicidad normal. El arte es una articulación extraordinariamente sensible del profundo sufrimiento implícito en la llamada infelicidad normal necesaria para la civilización. De hecho, como el mismo Adorno sostiene en otra parte, el arte está en profunda sintonía con el sujeto, pues “ahora es casi únicamente en el arte donde el sufrimiento puede encontrar todavía su propia voz, el consuelo, sin resultar inmediatamente traicionado por él”.

El arte visual parece exigir más sintonización sensomotora que el arte literario. Es más difícil lograr tal sintonización que la conciencia intelectual, erudita, de estructuras comunicativas de significado y narraciones, excepto, quizá, la narración social omnicomprensiva que también requiere una especial sintonización, pues, como el reconocimiento de su erotismo sensorial, es profundamente reprimida. Por eso es por lo que el arte visual, en el mejor de los casos, se ha concebido habitualmente como más misterioso que el arte literario. El arte visual tiene una carga sensible/erótica y una historia social más sutiles que el arte literario, que depende de modo más evidente de las estructuras comunicativas de significado y las narraciones.

Baudelaire dijo en una ocasión que hay dos clases de crítica, la poética y la matemática. La poética intenta sintonizar con la densidad de deseo en la obra de arte, con la carga sensible/erótica específica de una imagen sensomotora “abstracta” dada. Tal sintonización sólo puede articularse poéticamente, es decir, por medio de la analogía. La matemática atiende al carácter de significado y narración en la obra, a su “dificultad” comunicativa. La crítica poética es más sutil y asocial que la crítica matemática. La interpretación psicoanalítica ha sido por lo general de carácter más matemático que poético. Tiende a ocuparse de las dificultades del significado más que de las densidades de afecto de la obra de arte.

Geoffrey Hartmann ha escrito que el “rodeo de la psicología” en la crítica fue “parcialmente eliminado por Freud...éste dejó claro que el artista tiene una psicología, que el artista estaba obligado a ocuparse de una dependencia de la que no podía desprenderse”. Es incuestionable que el crítico también tiene una psicología, una dependencia de la que no puede desprenderse, incluida la dependencia de la obra de arte. Pero el crítico poético, especialmente del arte visual, puede triunfar sobre su psicología al convertirla en un instrumento de la crítica poética, es decir, al emplearla para articular el erotismo sensible latente en la obra, haciéndolo metafóricamente manifiesto.

El crítico matemático, ansioso por objetivar la imagen y convertirla en un mensaje más que de percibirla subjetivamente, es menos probable que comprenda sus relaciones psicológicas con la obra que el crítico poético. Freud, renunció a un enfoque poético del arte y prefirió examinar sus comunicaciones a articular sus evocaciones. Lo único que puede evitar que las interpretaciones psicoanalíticas se conviertan en mecánicas y normativizadas es una integración dialéctica de lo matemático y / o lo poético, quizá una posibilidad ilusoria.

Las derivaciones estéticas de la teoría psicoanalítica articulan sus inseparables implicaciones para el arte y permiten vislumbrar la densidad de la teoría misma.

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* Juan Eduardo Groch: Escritor, psicoanalista, poeta y pintor. Nació en Buenos Aires en 1952 y vive en Madrid desde 1977. Es licenciado en Psicología por la Universidad Nacional de Buenos Aires en diciembre de 1976. (El título fue convalidado en la Universidad Complutense de Madrid en diciembre de 1978). Doctor en Filosofía y Letras (Sección: Psicología) por la Universidad Pontificia Comillas en diciembre de 1995. Magíster Universitario por la Universidad Complutense de Madrid (Facultad de Psicología), en noviembre de 1999. Trabaja en Madrid como psicólogo clínico en la Sanidad Pública y como psicoanalista en la práctica privada. Diplomado por la Universidad Complutense de Madrid (Facultad de Bellas Artes), en septiembre de 2011.Ha publicado además varios libros de poesía y ensayos. Su pintura ha sido expuesta en diversas muestras de España y Europa.

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